Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

Цветаева. Баратынский.

Художественный смысл.

Демоническое бесстрашие и… сверхисторический оптимизм.

Демонизм, его антагонисты и родственники.

Цветаева, Бродский, Баратынский.

(Проверка предвзятых мнений)

Разбираясь, как всегда, с элементами очередного художественного произведения, я наткнулся на некий выпад против такой же деятельности Иосифа Бродского на форуме Интерлита — http://forum.userline.ru/myforum26101574/desc1_354524.htm .

Естественным мне кажется и пребывание моего разбора в Интерлите.

* * *

Такая злость берет на иных авторов...

Читаю:

“Эта способность служить зеркалом, одаривать отражением роднит в глазах Бродского воду петербургских и венецианских каналов с природой стихосложения, ибо “навык отстранения — от действительности, от текста, от себя, от мыслей о себе”, — является для него “едва ли не первой предпосылкой творчества”.

Это старое как мир отождествление течения строки и течения речи, закрепленное и в русской языковой памяти, где речь и река восходят к одной основе...” (Наталья Стрижевская. Письмена перспективы. М., 1997. С. 225).

Ох уж эта интеллигенция! Все друг у друга с полуслова понимает...

И это я еще самую понятную мне фразу процитировал.

Потому понятную, что у меня давно — и небезосновательно — сложилось представление о Бродском, как о человеке, абсолютно изверившемся и пришедшем к безыдеалью из тоже довольно-таки страшненькой области, из демонизма, где тоже довольно холодно и пусто для обычных людей. Из демонизма, пусть и не активного, пассивного, но все равно жутковатого. Для меня жутковатого, ибо я не попался на сказки, что, скажем, буддизм, нирвана — это хорошо, это некий рай. Нет. Не рай. Не хорошо, а никак. Пофигизм ультраэгоистического и пассивного это. Прохладно, отстраненно там.

Вот это “отражение” действительности гладкой водою каналов (именно каналов, а не реки, на поверхности которой менее вероятна зеркальная гладкость) вместе с “отстранением” “от действительности” же — заставили меня насторожиться и ЧТО-ТО понять. Заподозрить, что смогу понять.

Стрижевская процитировала слова изгнанника Бродского (http://brodskij-iosif.viv.ru/cont/brodsk_p77/58.html) о той части стихотворения “Новогоднее” (1927-го года) изгнанницы и демонистки Цветаевой, в которой (части стихотворения) Цветаева “видит” Рильке (поэта мистического, асоциального и субъективного, тоже демониста, значит), — в прошлом году написавшего ей элегию, а ныне мертвого, — Цветаева, играя словами элегии Рильке, “видит” его “видящим” свою вчерашнюю родину как одну из звезд.

С Новым годом — светом — краем — кровом!

Первое письмо тебе на новом

— Недоразумение, что злачном —

(Злачном — жвачном) месте зычном, месте звучном

Как Эолова пустая башня.

Первое письмо тебе с вчерашней,

На которой без тебя изноюсь,

Родины, теперь уже — с одной из

Звезд...

http://www.ipmce.su/~tsvet/WIN/verse/novgod.html

Я частично воспользуюсь анализом этого отрывка Бродским.

Причем, Бродский игнорирует (по разу все же сказанув о диалоге “смысла со смыслом, смысла со звуком” и о “стилистической контрастности”), — Бродский игнорирует теорию Выготского, будто поэт стихийно пользуется противоречиями, будучи не в состоянии прямо, “в лоб” выразить то, что его вдохновляет, и тем побуждает читателя к сложной сотворческой работе сочувствия противоречиям и порождения рожденными было ими противочувствиями... третьего переживания — катарсиса. Вот я, извиняюсь, Бродского и восполню.

Сталкиваются ассоциации “Новый Свет” (Америка, мечта) с загробным “тем светом”, свет-сияние с мраком “того света”, “новый край” (предел-стремление, рай) с переступанием предела, “априорная позитивность в выражении ”новое место”” с его применением “к ”тому свету””. И все эти столкновения рождают некое демоническое бесстрашие. Сталкивается сама высокая стихотворность касательно таинства смерти с использованием “эффекта снижения” такими элементами, как “тавтологичность ”нового””, прозаизм “место”, сарказм “посредством эпитета “злачный””.

Относительно последнего Бродский поясняет: “”злачный”, несомненно, пришел из православной заупокойной молитвы (“...в месте злачнем, в месте покойнем...”)”. Отсюда и сарказм: ““новое место” приравнивается поэтом к объекту туристического паломничества (что оправдано множественностью смерти как феномена)”. В смысле — все умрем.

И нечего, по-моему, тут было Бродскому извинять Цветаеву, мол, она “откладывает требник в сторону хотя бы уже потому, что Рильке не был православным, и эпитет возвращается в свой низменный современный контекст”. Цветаевой в своем экстремизме, может, необходимо было насколько-то чувствовать себя православной, чтоб в пику этому острей переживать демонизм.

Но Бродский, не нацеленный на выявление демонизма Цветаевой, продолжает замечать не столкновение, а просто прозаизмы: “Сходство ”того света” чуть ли не с курортом усугубляется внутренней рифмой следующего прилагательного — ”жвачном”, за которым следуют ”зычном” и ”звучном””.

Однако долго такая деформация умницей Бродским, конечно, не могла поддерживаться. Поэтому он одергивает сам себя, обманывая себя, будто он одергивает Цветаеву: “Нагромождение прилагательных и в нормальной речи всегда подозрительно. В стихотворении же это особенно настораживает — и не без причины. Ибо употребление “зычного” знаменует здесь начало перехода от сарказма к обще-элегической интонации.

“Зычный”, конечно же, еще продолжает тему толпы, базарности, введенную “злачным — жвачным”, но это — уже другая функция рта — функция голоса в пространстве, усиленная последним эпитетом — “звучным”; да и пространство само расширено видением одинокой в нем башни (Эоловой). “Пустой” — т. е. населенной ветром — т. е. обладающей голосом. “Новое место” понемногу начинает приобретать черты “того света””.

Я, нацеленный на противочувствия, и предупрежденный поэтессой, мол, “Недоразумение” грядет, не чувствую перегиба сарказма. Эти звенящие аллитерации в совокупности с помнящимся обращением к умершему создают чувство какой-то бесшабашности, неприличия хулиганки в отношении к общественной норме — почтительности. — Что с Цветаевой возьмешь? Демонистка.

К тому же еще свежо впечатление от первой строчки, просто гениально проанализированной Бродским. Приведу только итог: “Сугубо эмоциональное впечатление, возникающее у читателя от этой строчки — ощущение чистого, рвущегося ввысь и как бы отрекающегося (отрешающегося) от себя голоса”.

Да и сам размер стиха действует же непрерывно. А он — рыдающий. Как тонко пишет Бродский: “Вероятно, у Цветаевой была <...> психологическая причина [применения такого размера] в русском хорее всегда слышен фольклор. Это знал и Некрасов; но в его стихе откликается повествовательность былины, в то время как у Цветаевой звучат причитания и заговор.

...возникает ощущение языковой оправданности любого разлома или вывиха современного сознания; и не просто языковой оправданности, но, о чем бы ни шла речь, заведомой оплаканности. Во всяком случае, трудно представить что-либо уместнее хорея в случае с “Новогодним””.

Так что перегиба с сарказмом у Цветаевой не было. Бродский просто увлечен был проваливающейся волной одного из противочувствий. Не все ж им парами ходить в наших душах синхронно друг с другом.

В общем, все толкает к катарсису на тему некой экстремы. И что-то от нее прорывается и в иных выводах Бродского: “В голосе Цветаевой звучало нечто для русского уха незнакомое и пугающее: неприемлемость мира”. Особенно внятно для широкого читателя это звучит, когда мимоходом он говорит не об анализе стихотворения, а соскальзывает во вспомогательное — в биографическое, в социологическое: “она была от многого (включая Отечество, читателей, признание) физически отстраняема”; “на ее век выпало слишком много того, от чего можно только отстраниться, необходимо отстраниться”; “она совершила нечто большее, чем не приняла Революцию: она ее поняла. Как предельное — до кости — обнажение сущности бытия [идейное смертоубийство во имя недемократичности: ущемления умерших ради живых]. Отсюда шаг не только к Бродским сопряженной тут с Цветаевой всеотстраненности, но и к такому ее виду, как пассивному демонизму, смерь чтящему.

Но чаще он говорит об обратном демонизму. Об обращении поэтессы к мертвому Рильке как к абсолютному читателю своему, равного которому и нет-то среди живых, что есть-де обычное дело у литераторов, постепенно отрывающихся от своей публики. Он пишет, что беспримерная лингвистическая энергия этой ее исповеди проистекает из того, что по ее табели о рангах поэт примерно настолько же выше священника, насколько человек — по стандартной теологии — выше ангелов, ибо последние не созданы по образу и подобию Божьему. И это все ставит, мол, Цветаеву в ряд. Еще он объясняет предельную напряженность поэтической дикции поэтессы возведением ею Рильке-поэта в ранг абсолюта, ставшего душой в вечности. Любовь к такому абсолюту породила-де предельность средств. Или вот изречение: Цветаева — поэт крайностей только в том смысле, что “крайность” для нее не столько конец познанного мира, сколько начало непознаваемого. Наконец, вообще главным соблазном творчества Бродский называет своеобразный механизм поэтической речи, сообщающей душевному движению то ускорение, которое заводит поэта гораздо дальше, чем он предполагал, начиная стихотворение. Так что Цветаева оказывается дальше, чем сама душа Рильке в ее возможных посмертных скитаниях.

Все это как-то необязательно связано именно с демонизмом.

Когда — закономерно, по-моему, — и заходит речь об антагонизме с христианством в связи с Цветаевой, Бродский вдруг расширительно заявляет, что любая мысль о чужой душе, в отличие от самой души, менее отягощена души этой деяниями, и поэт вообще щедрей апостолов. Отсюда: поэтический “рай” не ограничивается “вечным блаженством”, и душа певца не столько совершенствуется, сколько пребывает в постоянном движении. Поэтическая идея вечной жизни вообще тяготеет более к космогонии, нежели к теологии, и мерилом души часто представляется не степень ее совершенства, необходимая для уподобления и слияния с Создателем, но скорее физическая (метафизическая) длительность и дальность ее странствий во Времени.

Или — такое: “...увлекая за собой совесть к ее истоку, где она освобождается от груза земной вины”.

Даже когда Бродский вдруг приравнивает поэзию Цветаевой к кальвинизму, то делает он это во имя кальвинистской беспощадности, только распространяющейся не на действия против других ради собственного успеха, предопределенного свыше, а на внутреннюю жизнь личности, не принимающую действительность, где жизнь и смерть не равны.

Как хотите, а, по-моему, все это и есть демонизм. Только не названный. А если и названный косвенно (так: “абсолютно внецерковный и имеющий чрезвычайно косвенное отношение к благодати характер”, или так: “иерархичность <...> не ограниченная, по крайней мере, религиозной топографией”), то демонизм, названный очень красивыми словами.

И иначе Бродский и не мог сказать. Демонизм был его собственным когдатошним идеалом. Не мог он о нем сказать в какой бы то мере (пусть и моральной, не эстетической мере) негативно.

Но писал он свое эссе (в 1981 году), уже не исповедуя демонизм, уже и от него устав. Теперь, в эпоху постмодернизма, его душой владело безразличие. Вроде нирваны. Только без этой телячьей радости, которую ей привешивают продюсеры от буддизма. Просто безгрустное ничто. Поэтому естественно, что новое мироотношение отразилось и в его разборе. Вот так и прокрались в его текст новые абсолютизации “предпосылок творчества” вообще: “навык отстранения — от действительности...”

* * *

Этого не поняла, надо думать, Стрижевская. Но процитировала как иллюстрацию “отстранения” Бродского четыре строки из его произведения, порожденного на самом деле полным отсутствием каких бы то ни было идеалов (стихи не о Венеции, правда, а о каком-то соседнем с нею городке).

Чтоб вы ощутили всю тягомотину, какую переживает небуддист и вообще непривычный к отсутствию идеалов человек (каким Стрижевская, наверно, не является, раз с придыханием обожания об отстранении пишет), я приведу это произведение полностью.

Сан-Пьетро

I

Третью неделю туман не слезает с белой

колокольни коричневого, захолустного городка,

затерявшегося в глухонемом углу

Северной Адриатики. Электричество

продолжает в полдень гореть в таверне.

Плитняк мостовой отливает желтой

жареной рыбой. Оцепеневшие автомобили

пропадают из виду, не заводя мотора.

И вывеску не дочитать до конца. Уже

не терракота и охра впитывают в себя

сырость, но сырость впитывает охру и терракоту.

 

Тень, насыщающаяся от света,

радуется при виде снимаемого с гвоздя

пальто совершенно по-христиански. Ставни

широко растопырены, точно крылья

погрузившихся с головой в чужие

неурядицы ангелов. Там и сям

слезающая струпьями штукатурка

обнажает красную, воспаленную кладку,

и третью неделю сохнущие исподники

настолько привыкли к дневному свету

и к своей веревке, что человек

если выходит на улицу, то выходит

в пиджаке на голое тело, в туфлях на босу ногу.

 

В два часа пополудни силуэт почтальона

приобретает в подъезде резкие очертанья,

чтоб, мгновенье спустя, снова сделаться силуэтом.

Удары колокола в тумане

повторяют эту же процедуру.

В итоге невольно оглядываешься через плечо

самому себе вслед, как иной прохожий,

стремясь рассмотреть получше щиколотки прошелестевшей

мимо красавицы, но — ничего не видишь,

кроме хлопьев тумана. Безветрие, тишина.

Направленье потеряно. За поворотом

фонари обрываются, как белое многоточье,

за которым следует только запах

водорослей и очертанья пирса.

Безветрие; и тишина как ржанье

никогда не сбивающейся с пути

чугунной кобылы Виктора-Эммануила.

II

Зимой обычно смеркается слишком рано;

где-то вовне, снаружи, над головою.

Туго спеленутые клочковатой

марлей стрелки на городских часах

отстают от меркнувшего вдалеке

рассеянного дневного света.

За сигаретами вышедший постоялец

возвращается через десять минут к себе

по пробуравленному в тумане

его же туловищем туннелю.

Ровный гул невидимого аэроплана

напоминает жужжание пылесоса

в дальнем конце гостиничного коридора

и поглощает, стихая, свет.

“Неббия”, — произносит, зевая, диктор,

и глаза на секунду слипаются, наподобье

раковины, когда проплывает рыба

(зрачок погружается ненадолго

в свои перламутровые потемки);

и подворотня с лампочкой выглядит, как ребенок,

поглощенный чтением под одеялом;

одеяло все в складках, как тога Евангелиста

в нише. Настоящее, наше время

со стуком отскакивает от бурого кирпича

базилики, точно белый

кожаный мяч, вколачиваемый в нее

школьниками после школы.

 

Щербатые, но не мыслящие себя

в профиль, обшарпанные фасады.

Только голые икры кривых балясин

одушевляют наглухо запертые балконы,

где вот уже двести лет никто

не появляется: ни наследница, ни кормилица.

Облюбованные брачующимися и просто

скучающими чудищами карнизы.

Колоннада, оплывшая как стеарин.

И слепое, агатовое великолепье

непроницаемого стекла,

за которым скрываются кушетка и пианино:

старые, но именно светом дня

оберегаемые успешно тайны.

 

В холодное время года нормальный звук

предпочитает тепло гортани капризам эха.

Рыба безмолвствует; в недрах материка

распевает горлинка. Но ни той, ни другой не слышно.

Повисший над пресным каналом мост

удерживает расплывчатый противоположный берег

от попытки совсем отделиться и выйти в море.

Так, дохнув на стекло, выводят инициалы

тех, с чьим отсутствием не смириться;

и подтек превращает заветный вензель

в хвост морского конька. Вбирай же красной

губкою легких плотный молочный пар,

выдыхаемый всплывшею Амфитритой

и ее нереидами! Протяни

руку — и кончики пальцев коснутся торса,

покрытого пузырьками

и пахнущего, как в детстве, йодом.

III

Выстиранная, выглаженная простыня

залива шуршит оборками, и бесцветный

воздух на миг сгущается в голубя или в чайку,

но тотчас растворяется. Вытащенные из воды

лодки, баркасы, го'ндолы, плоскодонки,

как непарная обувь, разбросаны на песке,

поскрипывающим под подошвой. Помни:

любое движенье, по сути, есть

перенесение тяжести тела в другое место.

Помни, что прошлому не уложиться

без остатка в памяти, что ему

необходимо будущее. Твердо помни:

только вода, и она одна,

всегда и везде остается верной

себе — нечувствительной к метаморфозам, плоской,

находящейся там, где сухой земли

больше нет. И патетика жизни с ее началом,

серединой, редеющим календарем, концом

и т. д. стушевывается в виду

вечной, мелкой, бесцветной ряби.

 

Жесткая, мертвая проволока виноградной

лозы мелко вздрагивает от собственного напряженья.

Деревья в черном саду ничем

не отличаются от ограды, выглядящей

как человек, которому больше не в чем

и — главное — некому признаваться.

Смеркается; безветрие, тишина.

Хруст ракушечника, шорох раздавленного гнилого

тростника. Пинаемая носком

жестянка взлетает в воздух и пропадает

из виду. Даже спустя минуту

не расслышать звука ее паденья

в мокрый песок. Ни, тем более, всплеска.

1977

 

Единственный комментарий: вот до чего доводит даже гения отсутствие идеала.

* * *

Пишут там и тут, что с Баратынским схож Бродский...

“...о гибели “души поэта”. О Баратынском, как начале этого пути, и Бродском, как его логичном конце, напоминают нам многие писатели, даже сам Бродский. Анатолий Найман, высоко ценивший поэзию Баратынского, считает, что стихотворение Бродского Осенний крик ястреба — “это вариация на тему “Осени” и версия “Осени” Баратынского”. (В. Полухина, Бродский глазами современников, Санкт-Петербург 1997, 37). Томас Венцлова же напоминает, что “Бродский постоянно вчитывался в любимых авторов” и, среди прочих, одним из любимых авторов лауреата нобелевской премии называет Баратынского. (В. Полухина, Бродский глазами современников, Санкт-Петербург 1997, 271)  Сам Бродский усматривает в стихах Баратынского “прочувствованность мысли” и подчеркивает, что он “в жанре философской поэзии нередко, кажется, даже превосходит своего великого современника Пушкина”, не устраняясь даже от такой оценки: “В целом стихи Баратынского самые умные из всех написанных по-русски в его веке”. (Иосиф Бродский: труды и дни, Москва 1998, 38)” (Мирьяна Петрович-Филипович http://pbunjak.narod.ru/zbornik/tekstovi/37_Petrovich.htm ).

“Когда заходит речь о конце мира, в сочинениях двух поэтов наблюдаются одни и те же мысли; как какой-то вещий сон, оба они проталкивают идею о том, что в конце — море (тот же океан), вновь заполняющее все земное пространство, вроде первозданных вод, порождающих мир <...> “Только вода, и она одна, Всегда и везде остается верной Себе — нечувствительной к метаморфозам, плоской, Находящейся там, где сухой земли Больше нет” (Сан-Пьетро)” (Там же).

“Само название сборника Урания заставляет обратиться к Сумеркам Баратынского. В одном из ключевых стихотворений цикла Баратынского, Последний поэт, в котором ярко представлены философские взгляды поэта, читается: “Поклонникам Урании холодной Поет, увы! он благодать страстей”. Поднимается вопрос, не в этом ли стихотворении Бродский нашел одну из основных тем для сборника Урания? не назвал ли этот сборник так, вдохновленный размышлениями именно Баратынского?” (Там же).

“Темы, которые волнуют Баратынского, присущи также Бродскому, можно даже сказать, что Бродский эти философские мотивы развивает, углубляет и приводит к определенному концу. Весь мир и поэзия Бродскому представляются умирающими. И только он один, как “последний поэт”, дышит и еле слышен его пульс” (Там же).

А вот давайте проверим, так ли они сходны — Бродский с Баратынским.

Всмотримся в этот якобы зародыш “Урании”.

Последний поэт

Век шествует путём своим железным;

В сердцах корысть, и общая мечта

Час от часу насущным и полезным

Отчетливей, бесстыдней занята.

Исчезнули при свете просвещенья

Поэзии ребяческие сны,

И не о ней хлопочут поколенья,

Промышленным заботам преданы.

Для ликующей свободы

Вновь Эллада ожила,

Собрала свои народы

И столицы подняла;

В ней опять цветут науки,

Носит понт торговли груз

И не слышны лиры звуки

В первобытном рае муз!

Блестит зима дряхлеющего мира,

Блестит! Суров и бледен человек;

Но зелены в отечестве Омира

Холмы, леса, брега лазурных рек.

Цветёт Парнас! Пред ним, как в оны годы,

Кастальский ключ живой струёю бьет;

Нежданный сын последних сил природы,

Возник поэт: идет он и поет.

Воспевает, простодушный,

Он любовь и красоту,

И науки, им ослушной,

Пустоту и суету:

Мимолетные страданья

Легкомыслием целя,

Лучше, смертный, в дни незнанья

Радость чувствует земля.

Поклонникам Урании холодной

Поёт, увы! он благодать страстей;

Как пажити Эол бурнопогодный,

Плодотворят они сердца людей;

Живительным дыханием развита,

Фантазия подъемлется от них,

Как некогда возникла Афродита

Из пенистой пучины вод морских.

И зачем не предадимся

Снам улыбчивым своим?

Бодрым сердцем покоримся

Думам робким, а не им!

Верьте сладким убежденьям

Вас ласкающих очес

И отрадным откровеньям

Сострадательных небес!

Суровый смех ему ответом; персты

Он на струнах своих остановил,

Сомкнул уста вещать полуотверсты,

Но гордыя главы не преклонил:

Стопы свои он в мыслях направляет

В немую глушь, в безлюдный край, но свет

Уж праздного вертепа не являет,

И на земле уединенья нет!

Человеку непокорно

Море синее одно:

И свободно, и просторно,

И приветливо оно;

И лица не изменило

С дня, в который Аполлон

Поднял вечное светило

В первый раз на небосклон.

Оно шумит перед скалой Левкада.

На ней певец, мятежной думы полн,

Стоит... в очах блеснула вдруг отрада:

Сия скала... тень Сафо!.. песни волн...

Где погребла любовница Фаона

Отверженной любви несчастный жар,

Там погребёт питомец Аполлона

Свои мечты, свой бесполезный дар!

И по-прежнему блистает

Хладной роскошию свет:

Серебрит и позлащает

Свой безжизненный скелет;

Но в смущение приводит

Человека вал морской,

И от шумных вод отходит

Он с тоскующей душой!

1835

 

На первый взгляд, действительно перед нами стихотворение то ли демониста, то ли во всем-всем разочаровавшегося, как и Бродский.

Ведь что, вроде, отвергается? — “насущное”, “полезное”, “свет просвещенья”, “промышленные заботы”, “науки”... Сама Урания это “в древнегреческой мифологии — муза астрономии”, как пишут словари и энциклопедии. И эта Урания у Баратынского отрицается:

Поклонникам Урании холодной

Поёт, увы! он...

 

За что — отвергается? — За серость (хоть и “блестит”; ибо это блестит “зима дряхлеющего мира”, хоть “серебрит и позлащает”, ибо кого? — “свой безжизненный скелет”). Отвергается за прозаичность (ибо “корысть”, “заботы”, “хлопоты”, “покоримся думам робким”). Отвергается за низость, за “пустоту и суету”, за то, что “носит понт торговый груз”. Чтоб ориентироваться в море, и нужна-то астрономия. Не небесность Урании отвергается, а низменность ее использования торгашами.

А что, опять же на первый взгляд, хотелось бы поэту утвердить? — Беззаботность, безответственность, “поэзии ребяческие сны”, “лиры звуки в первобытном рае муз”, “любовь и красоту”, “легкомыслие”, “незнанье”, “благодать страстей”, “фантазию”. И лишь в связи с фантазией вспоминается тут Афродита (вообще-то прозывающаяся и Уранией, за небесность, но здесь имеет значение фантастичность ее рождения из пены морской; а если и небесность имеется в виду, то из-за возвышения ее как богини красоты)

Все это до поры до времени вроде людям и безвредно. Но индивидуализм показывает зубы демонизма, когда его притесняет вышеназванный враг. Притеснение показано неадекватно мало по сравнению с оскалом собственных зубов:

Суровый смех ему ответом...

И

...на земле уединенья нет!

 

От такого мизера “поэт” выводит, что для тех, кого, первый, обидел (пусть и наивно ожидая тех переубедить своими песнями), он — “бесполезный”. — Этого оказывается достаточно для неадекватной реакции.

Перестал играть, “сомкнул уста”, “гордыя главы не преклонил”, и быстро докатился до “мятежной думы”: кинуться в море с той же скалы “Левкада”, с которой в Древней Греции бросилась в море тогдашняя демонистка, лесбиянка и поэтесса Сафо, когда посмел ей не ответить любовью юноша Фаон. Для демонистки общественных правил нет. Женщина, она не чувствует себя обязанной дать потомство, и вот — лесбиянка. Стихи сочиняет — для себя, для удовлетворения своего эстетического переживания. Других этому учит — тоже ради удовлетворения данного принципа. Любовь Фаона ей необходима только из эгоистического побуждения. Смерть демонистке не страшна. Ради негуманистичной красоты она и умерла — красиво: кинулась в море. Трагедия: герой умирает, а идея его, демоническая, остается жить среди людей на века и тысячелетия.

И вдруг — бац. В стихотворении наш поэт этому примеру не последовал.

В чем дело?

Думаете, он усмотрел, что и враги его похожи на него в приверженности к эстетике: “блестит... блестит... блистает”, — трижды повторено в стихотворении относительно людей его века...

Да нет.

Он усмотрел у себя с ними другое общее — индивидуализм.

Для ликующей свободы

Вновь Эллада ожила,

Собрала свои народы

И столицы подняла...

Само Возрождение, будучи возрождением античности, действовало во имя воинствующего индивидуализма. Как писал Чаадаев: “На наш взгляд, гибельный героизм страстей, грязный идеал красоты, необузданное пристрастие к земле — это все заимствовано нами у него [Гомера]... греки решились идеализировать и боготворить порок и преступление”. Мы называем это красивее: терпимость, гуманизм, гармония высокого и низкого. А поэт в стихотворении — “благодать страстей, / Как пажити Эол бурнопогодный, / Плодотворят они сердца людей”, и предлагает верить “отрадным откровеньям Сострадательных небес”. Ибо сами боги такие, как люди, с низкими страстями. И тогда можно страсти считать, собственно, и не низкими.

Что “век железный” просто ИСТОРИЧЕСКИ не сразу откликнулся поэту, могло как-то стать постижимым лирическому герою, когда он превратился в “человека” в конце стихотворения. Пуританская мораль была отражением кризиса второго технологического уклада капитализма, как нам теперь видно из нашего исторического далека, находящегося на подходе к шестому технологическому укладу этого же строя, в котором вседозволенность уже просто свирепствует. Мудрость “человека”, на грани смерти прыгнувшего из романтического демонизма в мудрый реализм, МЫСЛИМА, как реальностью для Баратынского в 1835-м году было в литературе и само возникновение реализма, и посрамление реализмом эпигонского романтизма. Так что неожиданная концовка стихотворения объяснима.

Другое дело, что сам Баратынский не был приверженцем ни одного, ни другого художественного стиля. “Он не был декабристом, но и его захватили идеи, которые получили воплощение в деятельности тайных обществ” (http://www.prazdniki.ru/person/1/919/). А как, в итоге, отнеслись продекабристы к победной борьбе греков за независимость на фоне поражений в те же годы других европейских дворянских революций? Им противен был греческий практицизм. Можно почитать письмо Пушкина от 25 июня 1824 года. “Греция мне огадила <...> пакостный народ, состоящий из разбойников и лавочников <...> Приехал бы ты к нам в Одессу посмотреть на соотечественников Мильтиада, и ты бы со мною согласился” (http://feb-web.ru/feb/pushkin/critics/bnd/bnd-005-.htm). И хоть сам декабризм (в 1835-м писал Баратынский) давно уже был разгромлен, а его утопии кое для кого умерли еще раньше (для Пушкина, например). Но... Люди ж разные... — Баратынский не смог освободиться от идеалов так называемого гражданского романтизма. Так пусть реальная приобретшая государственность Греция не смогла все же стать вровень с рационалистическим железным веком... Помня ее лавочников, Баратынский все равно сделал ее в своем стихотворении скучно-капиталистической. А его враждебные и демоническому романтизму, и мудрому реализму идеалы гражданственности перешли в экстремистскую фазу ингуманистического коллективизма, скажем так. Продекабристские идеалы и сначала-то были довольно ригористичны. (Очень хорошо об этом написал Лотман в своей работе “Декабрист в повседневной жизни (Бытовое поведение как историко-психологическая категория)”.) После поражения несгибаемо верных идее вообще занести должно было.

И крошечный след такого заноса виден в стихотворении Баратынского:

Стопы свои он в мыслях направляет

В немую глушь, в безлюдный край, но свет

Уж праздного вертепа не являет,

И на земле уединенья нет!

Разгневанный демонист-романтик хочет в... “вертеп” (“притон, скрывище каких либо дурных дел” по словарю Даля). Тут прорвалось истинное отношение автора к своему лирическому герою. Сам герой так назвать место своего устремления назвать не мог.

Но главное, что и принцип нецитируемости художественного смысла произведения, вытекающий из психологической теории художественности Выготского, требует того же. Автор душою ни за сурового и бледного человека железного века, ни за побежденного этим веком романтического поэта. Трижды блестящий, роскошный, посеребрённый и позлащенный железный век с его Уранией вызывает у чуткого читателя одно из пары противочувствий, век Эллады, с ее Афродитой, Аполлоном, Эолом, Парнасом, Кастальским ключом, скалой Левкада, Фаоном и Сафо — другое из пары противочувствий. Противочувствия взаимоуничтожаются и вас озаряет идеал сверхисторического оптимизма Баратынского, который процитировать нельзя. Сама безнадежная негативность для Баратынского того, что явлено Историей, требует от него веры в Сверхисторию. А название “Последний поэт” есть саркастическое название.

И вспоминается Гуковский:

“...эмоция в искусстве — тоже идея, ибо эмоция дана не как самоцель, а как ценность: положительная или отрицательная, — как эмоция, подлежащая культивированию или, наоборот, подлежащая вытеснению. Тем самым произведение содержит оценку эмоций, а значит и идею эмоций”.

И тогда сарказм названия вызывает сверхисторическую надежду, что НЕ последнего поэта вывел в стихотворении перед нами Баратынский. А сам факт сотворения этого стихотворения обеспечивает некий оптимизм: выраженный здесь сокровенный смысл будет людьми открыт в сотворчестве читателей с автором и тем обессмертится, и мечтаемое сверхбудущее ОБЕСПЕЧИТ!

 

Теперь я могу признаться, что из прежних своих разборов Баратынского предчувствовал неправоту “в лоб” понятого Мирьяной Петрович-Филипович стихотворения “Последний поэт”.

 

03 мая 2005 г

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.interlit2001.com/volozhin-es-1.htm

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)
Отклики
в интернете