Почитал Людмилу Донец. Слово о кино. М., 2000. И появился шанс понять художественный смысл "Баллады о солдате" через противочувствия от ее противоречивых элементов и высечение искры из их столкновения – катарсиса - с осознаванием последнего в словесной форме. Все составляющие такого процесса понимания Людмила Донец дала в своем тексте. Вот только совершенно не понимая, что ДАЕТ, и даже дезавуируя иное даваемое: "Чувствуется, что и для самих авторов художественной проблемой было связать человеческую единственность и народную общность, отдельного человека и трагическую поступь времени…" (С. 139).

Давайте же посмотрим, что это за единственность, что за общность и что в фильме за проблема их связать.

Начало боя. Наблюдательный пункт перед окопами наших. Удалось, наконец, сообщить по барахлящей связи о количестве танков и отсутствии пехоты. Получен приказ отходить. Напарник, начавший это и до приказа, уже убит, хоть и полз. Поле-то голое, все простреливается. Алеша остался один и по-глупому бежит в полный рост. На неизбежную смерть. Фашистский танк гонится персонально за Алешей. Снято сперва со стороны фашистской, потом глазами Алеши, его безмерного страха… А потом – как бы глазами Бога, ангелов, - с неба… Или, - если вспомнить "трагическую поступь времени", - мы как бы ее самое и видим. Как бы образ самой страшной на свете войны. Внезапное нападение. Колоссальное превосходство в технике. Катастрофическое отступление под ударами танковых клиньев.

И ведь тут же снята и та простая истина, что каждый умирает в одиночку. Ни-ко-го, кроме Алеши, нет на поле боя. За ним одним гонится танк. Издевается. Играя, как кошка с мышкой. Пулеметчик танка мог бы давно уж расстрелять его. Но нет. Командир, видно, скомандовал задавить гусеницами. Непрерывные победы германского оружия опьяняют, и можно все внимание уделить только данному солдату?

И для Алеши этот танк – воплощение личной смерти. И ноги несут его, петляя и тем спасая. И для него нет больше ничего на свете, кроме их двоих: его и его смерти.

И танк догоняет, смерть настигает, мир Алеши переворачивается. Алеша падает. И… Бог или случай спасают его

И мы Алешу не осуждаем за слабость. И в этом самое то, зачем фильм сделан. И в этом символ времени.

Картина вышла в 1959 году. Через три года после разоблачения так называемого культа личности Сталина. Которое глубоко уязвило "доброжелателя, если придерживаться щадящего стиля наших сталинистов" (С.204), - пишет в другом месте Людмила Донец.

Она лишь на два года старше меня.

Смешно, до чего одинаково мы вели себя после смерти Сталина. Она, десятиклассница, поехала в Москву на похороны. Я, восьмиклассник, лишь порывался. К деньгам у меня доступа не было никакого, а мама, обливаясь слезами и как бы предчувствуя, насколько это было опасно, попасть в ту кашу, мне денег не дала. Зато я, как и весь класс в едином порыве, вернулся в школу, сходив домой покушать, чтоб совместно сотворять траурный выпуск классной стенгазеты, которая до тех пор не существовала.

И тут – второе многозначительное совпадение с Людмилой Донец. Я был первый художник в классе. Я быстро нарисовал заголовок. Ну и сколько человек могут трудиться над листом ватмана? Большинству (и мне) было нечего делать. Одна группа таких бездельников села на задние парты и принялась играть в балду (кто первый на своей очереди произносить букву закончит слово – тот и балда). От желания им не стать приходилось выкручиваться, придумывать невероятные суффиксы. Получалось смешно. Мы смеялись. И – как потом оказалось - одна девочка донесла на нас, нарушающих траур, в райком комсомола, и там нас собрались из комсомола исключить. (Благо у одного из нас папа работал в МГБ. Он узнал и спас нас.)

А на Людмилу Донец донес кто-то из двух ребят, кому она понравилась, и они помогли ей при штурме переполненного вагона, когда народ ринулся в Москву на похороны. Она говорила о близком конце света в связи со смертью Сталина. И один из доброжелательных попутчиков и опекунов – из лучших побуждений - донес на нее, куда следует. И потом директор школы еле ее, комсомольскую богиню, отстоял.

Она же пишет про себя: "…долго еще я выдыхала свой махровый сталинизм. Дольше многих из не самых глупых. Все мне казалось, что счет к Сталину предъявляется какой-то низкий, презренно человеческий, что люди свергают кумира не потому, что он фальшивый, а потому, что сами они слабые и суетные, не достойны мечты-идеи… Поэтому я отношусь к сталинистам как к больным, которые не ведают, что творят…" (С. 198).

Так эти последние слова уже относятся к той Людмиле Донец, которая перестала быть сталинисткой.

Я, повторяю, на два года младше ее, сразу принял свержение кумира как фальшивого. (Что значит разница в два года!) Хоть в упомянутый траурный вечер я был среди тех активистов, кто – самодеятельно организовавшись – пошел после сотворения стенгазеты патрулировать улицы города. Это было в Литве, в городе постреливали лесные братья. Можно было ждать, что кто-то из коренных жителей не станет соблюдать траур. От рвения мы притащили к дверям здания, где размещалось местное отделение МГБ, пьяного литовца, на которого наткнулись на улице. Правда, часовой нас прогнал. И мы пьяного отпустили.

А в 56-м Сталина большинство быстро сочло фальшивым кумиром.

Общество как бы чудесно оздоровилось и… вернулось во в чем-то прежнее состояние.

Современный историк, Ахиезер, такое состояние называет господством догосударственности, локализма. Это когда все друг к другу относятся как к лично знакомым, своим. Товарищам по строительству коммунизма. Братство, другими словами.

Это слово было в лозунге, под которым совершалась Великая Французская революция, замахнувшаяся было на саму эксплуатацию, а не только на феодализм: "Свобода, Равенство и Братство!" Что-то подобное было и при Парижской Коммуне. И на нее ориентировались сразу после Октябрьской Революции в России – будет не государство, а самоуправление. Вплоть до кухарок в том самоуправлении. (Поначалу так и случилось; Россия распалась на десятки самоуправляющихся областей.) Локализм! Или – в терминах тысячелетней России – община вершила власть.

Все социальные (внутренние) и внешние напасти пережила община и выжила. С древности. Не только в деревне, но и в городе. (Когда на работе только и разговоров, что о делах домашних, а дома – о делах на работе, то чем это не пережиток общинного духа?)

И он же господствовал во время войны. И, казалось бы, верно пишет Людмила Донец о "Балладе о солдате": ""Баллада…" была остросовременной, пришла от народной беды, когда перед лицом страданий обнаружилось человеческое братство" (С. 141).

Но я возражу. Произведение искусства не может быть современным, описывая и воспевая войну, которая прошла надцать лет назад. Война в каком-то разрезе является лишь образом современности.

А современность состояла в выздоровлении от сталинизма. В замене внутри тяги к общему - жесткости, в замене жестокости - человечностью, терпимостью.

Жесткость привела в ходе войны к тому, что позади ведущих бой были заградотряды, призванные расстреливать отступающих. Не то в фильме (пусть на том этапе войны еще и не было заградотрядов). Алеша не зря признается генералу, что два танка подбил "с испугу". Уж первый-то он точно подбил с испугу. Чистая случайность, что в лунке, куда он упал, было противотанковое ружье, да еще и заряженное, да еще и знал Алеша, как с ним управиться.

Мы успели его не осудить (уж так снял Чухрай) еще до того, как он подбил первый танк.

И в этом было человеческое братство.

Людмила Донец очень верно пишет: "…как все шестидесятники, он режиссер, эмоционально одаренный, как лучшие из них. Режиссер своего неповторимого времени, когда чувств не стыдились" (С. 140).

А почему не стыдились? – Потому что выздоровели от сталинизма и вернулись к первоистоку, к тысячелетиями не преходящей общинности, на этот раз не отягченной тоталитаризмом.

Это беда России, как считает Ахиезер, что ее народ тысячелетиями не уходит от этой догосударственной, как он определяет, привычки, заставляющей Россию быть промежуточной цивилизацией (между техногенной, с ее достижительной моралью, и традиционалистской, с моралью недостижительной).

Но выздоровевшим от сталинизма шестидесятникам она бедой не казалась.

Если согласиться, что диалектическую эволюцию человеческого общества иллюстрирует синусоида (коллективистский традиционализм – подъем – сменяется индивидуалистической техногенностью – спуск), то с Россией как-то не так.

Чем сменилось "Братство" в лозунге Великой Французской революции? – Наполеон провозгласил: "Свобода, Равенство, Собственность!". Достижительная мораль, частный интерес, по Ахиезеру, тот движитель, что обеспечивает прогресс и техногенную цивилизацию.

А если – теперь что-то пахнет - техногенная цивилизация ведет человечество к гибели…

Не более ли выгодна российская цивилизация, то и дело с верха, так сказать, синусоиды срывающаяся обратно на ее середину на ветви подъема? Что и случилось при выздоровлении от сталинизма (являющегося экстремальным вылетом в ингуманизм, вон с верхней, коллективистской точки синусоиды. Всюду-то, цивилизация после такой, верхней, точки пошла по спускающейся ветви синусоиды вниз, к индивидуалистическому полюсу. А шестидесятники в СССР с экстремального вылета вон вернулись как бы вспять против течения времени опять на гармоническую точку середины подымающейся ветви.

Поэтому Людмила Донец права: ""Баллада…" была остросовременной". Но не "от народной беды" войны. А от счастья выздоровления и возвращения к общинности.

И поэтому со следующим предложением Людмилы Донец уже вполне можно согласиться: "Но в ней [в "Балладе…"] было и вечное, написанное огненными буквами на скрижалях: сочувствие другому человеку как самому себе" (С. 141).

Воспевается вредный, по Ахиезеру, тысячелетний неумирающий локализм.

Потому-то опять можно с приятием цитировать Людмилу Донец, пишущую о главном герое: "Да он просто всем в помощь. Он защитник и заступник, он не бросит, он поможет, он отведет беду" (С. 140).

Про общину известно много нехорошего. Общинники – во имя усреднения – отряжали когда-то в рекрутчину самого бедного. Враждебно относились к реформе Столыпина, к хуторам. Старались придерживаться канона в хозяйствовании, то есть чтоб никакого прогресса, чтоб никто не становился богаче других за счет своей сметки или трудолюбия.

Но шестидесятникам казалось, что, оздоровив коллективизм от крайностей сталинизма, можно построить социализм с человеческим лицом. Не тот, с уклоном в частное, какой прорезался в Чехословакии через десять лет (как бы точка гармонии на спуске синусоиды), а коллективистский, без ингуманизма (как бы точка тоже гармонии, но на подъеме синусоиды).

И потому опять можно согласиться с Людмилой Донец: "Отсюда – резкие краски в характеристике, скажем, часового Гаврилкина, который пускает в вагон товарняка только за тушенку: начинающий стяжатель. От него за версту несет "отрицательным героем". Он все время жует, чавкает и походит на смесь хорька с крысой" (С. 141).

Но наказание ему – не смерть, как при Сталине, когда (опять Людмила Донец, из другой статьи) "хотят простой, понятной, чудесной, нерушимой жизни, где шаг влево-вправо считается побегом, и все ходят строем. Расстрелять миллионы – лишь бы строить социализм. "Поезд сошел с рельсов – расстрелять, виноградник сухой - расстрелять". Пусть и миллионы, так это же враги, хычники!" (С. 202).

И вот Алеше - не наказание за то, что бросил рацию, винтовку, ослаб, упал и сдался. И - не чистая случайность, что подвернулось под руку противотанковое ружье. Вовсе не подыграли фальшиво новому времени. Это естественно, что, спасая себя лично, находишь и спасение родины.

Гармония личного и общественного воспевается в этом фильме. И потому ""челночит" между монументальностью и камерностью" (С. 139). Но потому и не было проблемой (вопреки Людмиле Донец) "связать человеческую единственность и народную общность" (С. 139).

Переживание гармонии оздоровления от сталинизма совершенно расковывало. И права Людмила Донец, когда пишет: "Главные узлы человеческих отношений выписаны в фильме психологически тонко, хотя и при свете самой категорической нравственности" (С. 141). Это об осуждении супружеской неверности голодающей, видно, скорее сексуально, чем гастрономически, женщины, которой через Алешу передал ее муж, однополчанин, два куска мыла; это о воспевании чистоты Шурки и Алеши, которым "страшно приблизиться друг к другу" (С. 142).

Чухрай вполне осознает, насколько это труднодостижимый идеал – гармония личного и общего. И потому создал щемящую трагедию. Герой погибнет, но идея его останется жить. Потому сняты шесть дней счастья среди огромной войны. Это в 1959 году предстоит утвердить в жизни гармонию и не залететь в прошлый кровавый тоталитаризм (а залетели-то в психушечный…) или в оппортунистическую гармонию социализма с так называемым человеческим лицом чехословацкого типа.

В 1989 году Людмила Донец пишет: "Фильмы 60-х годов – это наш потерянный рай" (С. 142).

Обретенным раем он был для Чухрая и других шестидесятников (да и большинства народа), выздоровевших от сталинизма, когда они же перестали воспринимать себя как недостойных "мечты-идеи" (С. 198), Сталина (и потому принимающих любые репрессии – ведь недостойны), а стали себя воспринимать достойными мечте-идее, Алеше Скворцову.

Да, это самовосхваление. И тут Людмила Донец права: "Алеша Скворцов – символ русского народа", того народа, который тысячелетиями остается верным общинности. Ведь и сама Людмила Донец считает потерянным раем то (60-е годы), что апологеты техногенной цивилизации (видимо, НЕ символизирующие русский народ) считают предпоследним пунктом упущения возможности приобрести достижительную нравственность гаврилкиных. (Последним пунктом, видно, нужно считать послеперестроечное разочарование народа в так называемой демократии и рыночных отношениях; а заодно и подозрение, что от техногенной-то цивилизации и погибнет человечество.)

И тогда, пожалуй, актуальность "Баллады о солдате" возвращается. Некоторым требуется новое выздоровление.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/text/volozhin10may06.html