Я решил сделать эксперимент над собой.

Но сначала надо ввести вас, читатель, в курс дела.

Я испытываю озарение, когда мне вдруг открывается принцип, который организовал любую мелочь художественного произведения, когда автор его создавал. А перед озарением бывает предозарение. Это когда я чувствую, что мне надо срочно приготовиться озарение записать.

Наиболее явно предозарение я испытал перед тем, как мысль Лотмана об утопизме Пушкина в “Капитанской дочке” (1833-1836) нагло перенёс на первую болдинскую осень (1830). За 10 лет до того я бросил писать о “Станционном смотрителе”, почуяв, что меня тянет в фальшь. Потом я прочёл Лотмана. Потом что-то в подсознании работало, видно, раз я стал ходить на прогулки c книжкой Лотмана подмышкой – вдруг понадобится что перечитать. И вот раз так, с книгой, я зашёл на пляж, на который в советское время вход был запрещён. Полюбопытствовать захотелось. Обнаружил там невиданного фасона лежаки. Прилёг. Не лежалось. Вдали, по кромке прибрежного льда ходил не улетевший на юг лебедь. Я было двинулся к нему. Лебедь предусмотрительно сошёл на открытую воду и стал отплывать. Надвинулся откуда-то туман. Мне вдруг стало очень хорошо почему-то, и я почувствовал, что надо срочно возвращаться домой и садиться за стол – писать: найдётся, что написать. – Так и оказалось. – Непередаваемое переживание. – Потом оказалось, что я попал в самое яблочко: я, не зная работы Бочарова, иными словами нашёл тот принцип, что организовал все “Повести Белкина” (Бочаров за свою книгу получил ещё много времени спустя Солженицынскую премию).

Для нахождения такого принципа мне каждый раз надо вжиться в обстановку времени создания произведения. Но вживаюсь я после ознакомления с произведением. А эксперимент теперь я хочу сделать несколько обратный.

Я читывал где-то мельком, что Бунин когда-то был толстовцем. (Теперь вижу, - http://www.snowforum.ru/forums/?action=view&board=gothicart&id=1850763, - что это 1893-1894 годы, что Толстой хвалил стихотворение “Не видно птиц. Покорно чахнет...”) Это слово, толстовец, есть тот принцип, который должен организовывать произведения Бунина периода толстовства, и можно не вживаться в обстановку вокруг Бунина. Так интересно, испытаю ли я озарение: вот, мол, толстовство, - если прочту это стихотворение?

Толстовство – это ж некий пробуддизм с его нирваной, бесчувственностью. Улёт из действительности. – И соответственно стих начинается – частицей “не”: "Не видно”… Того же рода "опустевший”. Перед концом стихотворения – тоже соответствующее слово: "однотонным”… То же настроение в словах: "в степи свободной, Вдали от сел и деревень”. Нечто повторяющееся, вводящее в транс – это "убаюкан шагом конным”. Непротивлению злу соответствует "Покорно чахнет”, “тлея, Чернеет темная листва”. Недостижительности, жизни на низком уровне потребления – "Лес больной”, “свалялася трава” и вообще осенний унылый пейзаж, а также безделье лирического “я”, не охотящегося охотника. Упомянутые ощущения и чувства близки к уравновешенности: "Угрюм”, но "свеж”, "Глушь”, но "ниже и светлее”, "Скитаюсь”, но "свободной”, "грустью”, но "отрадной”.

И сам Бунин… из аристократов, но беден (в 1886-м отчислен из гимназии за неуплату), и – ничего… Старший брат был народником, а то было разгромлено в 1881-м, да и само по себе выдохлось, не нашло отклика у крестьян. Разочарование в активизме неминуемо ведёт к реакции – к пассивности. Бунин, было дело, волновался (его первое стихотворение посвящено смерти Надсона – 1887, поэта гражданственности и страдания). В нём 6 восклицательных знаков и много высоких слов (певец, венец, любвеобильной, вдохновеньем и мн. др.). Но через два года, видим, настроение сменилось.

От краха народничества и вообще возвышенной социальной активности у других случилась рифменная активность.

Это – символист Брюсов, 1893 год.

"…психологическая атмосфера, создававшаяся вокруг <…> субъективно-волюнтаристских попыток <…> незаметно облегчила поэтам Серебряного века иную задачу – создание и распространение новой <…> рифмы… Появление в стихах у ряда поэтов рифмы-диссонанса (шелесте/шалости, стеная/стеною) снимает запрет на несовпадение в рифмуемых словах гласных, в том числе и ударного гласного” (http://neogranka.ru/biblioteka_poeta/rifma/puti_vvedenija_zerkalnoj_predudarnoj_rifmy.html).

А Бунину с его толстовством было не до какой бы то ни было активности. Он оставался классичен, нарочно противопоставив себя новаторам.

Ну так что? Удался ли эксперимент?

Я не испытал озарения. Открытие было сделано до меня. Я им просто воспользовался.

Но, может, я не взволновался просто потому, что передо мной образы, причём не такие, которые б воздействовали на подсознательном уровне? Всё – сразу понятно. То есть это – произведение второго сорта (ну таково моё эстетическое мировоззрение).

Но почему Толстому стихи понравились? Может, потому, что он к этому времени уже стал автором идеи, что высшая художественность – это заразительность?

А между тем песня баб была настоящее искусство, передававшее определенное и сильное чувство. 101-я же соната Бетховена была только неудачная попытка искусства, не содержащая никакого определенного чувства и поэтому ничем не заражающая” (http://rvb.ru/tolstoy/01text/vol_15/01text/0327.htm).

Это написано в главе XIV произведения “Что такое искусство?”. Вышло в свет в феврале 1898 года (http://rvb.ru/tolstoy/02comm/0327.htm). А Бунин своё стихотворение опубликовал тоже в 1898-м (Викитека), но в номере 10-м (это позже Толстого). То есть Толстой ознакомился со стихотворением Бунина уже вооружённый своей теорией заражения. Ясно, что ему почти “в лоб” (осознанными образами) выраженная эмоция (пусть и эмоция безразличия) понравилась (тем более, что выражалось его родное толстовство!).

Но такое сознательно-образное выражение не должно было понравиться самому Бунину, когда он созрел. Что мы и обнаруживаем касательно подобных произведений:

"В конце 1891 года Бунин издает первый сборник стихов – как приложение к газете “Орловский вестник” “Стихотворения 1887-1891гг.”, который позднее сам автор оценивал отрицательно” (http://www.referatik.com.ua/subject/44/18968/).

Вот одно из них, судя по Викитеке:

Те же толстовские образы пассивности: "безжизненней”, “спит”, “сон”, “тишины”, “Неслышно”, “тихо”. Всё – понятно. Всё – от сознания.

Второй сорт.

Исключение Бунин сделал (см. там же) для такого стихотворения:

Тут уже слышится негативизм к скуке обыденности, из которой вырастает ницшеанство, которым и кончил Бунин свою жизнь. Но главное – это потенциальное ницшеанство нецитируемо. (Хорошо, я хорошо знаю признаки ницшеанства и по малейшему тону сверхотрицания скуки: "страшит”, “Горько”, - по малейшему появлению абсолютизирования: "Жизнь”, “навсегда”, - сразу чую это ницшеанство. Но другим-то оно за семью печатями скрыто.) Оно вряд ли и осознаваемо-то было юношей Буниным.

Что значит могучее влияние подсознания на художественность.

Такого поворота темы я не ожидал. Поэтому некое озарение я всё-таки пережил. Слабое. Из-за, повторяю, очень хорошего знакомства с проявлениями идеала ницшеанства.

Сверхценности подсознательного проверка.

Толстой был большой художник. А его затягивало в несвойственные ему сферы. Так в том же, 1889, году, что Бунин написал “Не видно птиц. Покорно чахнет…”, Толстой начал писать статью “Об искусстве”. Застрял в теории. Плюнул.

"Я все писал об искусстве. Все разрастается, и я вижу, что опять не удастся напечатать в “Русском богатстве”. Вопрос-то слишком важный. Не одно искусство, а и наука: вообще, вся духовная деятельность и духовное богатство человечества — что оно, откуда оно и какое настоящее истинное духовное богатство. Я нынче бросил на время и стал писать “Крейцерову сонату”. Это пошло легко” (http://rvb.ru/tolstoy/02comm/0326.htm).

И в своей “Крейцеровой сонате”, как художник, он продемонстрировал специфическую, испытательную, функцию искусства:

"…эта музыка оставляет в душе состояние необычайного беспокойства, напряжения и даже смуты…” и "может сказаться когда-нибудь совершенно необыденно, хотя в немедленном действии оно не получит своего осуществления. Но две черты подмечены в этом описании с исключительной верностью. Это, во-первых, то, что музыка побуждает нас к чему-то, действует на нас раздражающим образом, но самым неопределенным, то есть таким, который непосредственно не связан ни с какой конкретной реакцией, движением, поступком. В этом видим мы доказательство того, что она действует просто катартически…” (Выготский. http://vygotsky.narod.ru/vygotsky_psy_iskustav_11.htm).

Катартически – это третьим способом, нецитируемым. Когда действуют цитируемые сочувствие и противочувствие.

Да будет мне позволено такое кощунство, как передать мои фантазии от бетховенской “Крейцеровой сонаты” (1802) в свете “Крейцеровой сонаты” (1890) Толстого.

В первой части счастье взаимной любви некой пары, во второй части – покой взаимной любви этой же пары. А в третьей части – вспыхнувшая любовь между женой и появившимся вдруг со стороны третьим. Она – победная. И всё вместе – трагичность жизни и, тем не менее, её позитив.

Я тут опираюсь на оценку Борисом Асафьевым одной из победных симфоний Бетховена:

"В этом единстве Пятая симфония - “напряженная устойчивость”, симфония мощного призыва к борьбе. Если же рассматривать части симфонии только как цепь звеньев, каждое из которых, успокаивая, заставляет забыть драматизм предшествующего, то в таком “звукоряде” финал уничтожает все трагическое напряжение симфонии. В первом аспекте - симфония как единый, сотканный из конфликтов идей и чувствований интонационный процесс; ликование финала звучит так: “борьба продолжится, ибо такова жизнь, а сейчас - радость”; во втором же аспекте получается: “борьба кончилась - успокоимся в радости”. Склонен думать, что первый аспект - вся симфония в целом звучит как напряженная устойчивость - более бетховенский” (Музыкальная форма как процесс. М., 1871. С. 285).

У Толстого оскорблённый муж не смог перенести поражения, убил любовника, и (тут голос персонажа и автора сливается) выражает недовольство музыкой Бетховена:

Тут прорывается теоретик Толстой, сформулирующий вскоре (в 1898 максимум) теорию художественности как заражения. Чтоб теоретику прорваться с субъективной неправдой, понадобилось сперва дать художнику высказаться с объективной правдой.

И теперь, во всеоружии субъективной неправды, Толстой смог обругать упомянутую. 101-ю сонату Бетховена.

Теперь я опять извинюсь за кощунство и порассуждаю об этой 101-й.

В ней нет мелодичности. Во всяком случае, я могу насвистеть мелодии из “Крейцеровой сонаты” (слушать начало третьей части тут) и ни в коем случае не могу – из 101-й сонаты. Я это понимаю, как живописание скуки, как в стихах Бунина “Не пугай меня грозою…”. – Бетховен, разочаровавшись в борьбе и Просвещении, впал во что-то похожее то ли на толстовство, то ли на ницшеанство (первое – пассивное, второе – активное). И это – третье, нецитируемое, катартическое переживание от сонаты 101-й. (Как третьим – трагический позитив – является переживание от “Крейцеровой сонаты”.) Во втором случае третье полностью не далось персонажу Толстого (да и сам автор вставил свой голос поддержки персонажу). А в первом случае третье переживание не далось Толстому-вне-художественного-произведения, отчего он негативно оценил 101-й сонет.

А нельзя верить художникам за пределами текстов их художественных произведений. Нельзя, соответственно, верить одобрению Толстым бунинского “Не видно птиц…”.

В искусстве сверхценно не сознательное, а подсознательное.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/364.html#364