Булгаков. Бортко. Мастер и Маргарита. Художественный смысл

Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин

Булгаков. Бортко.

Мастер и Маргарита.

Художественный смысл.

Величие ТАМ и пшик ТУТ, сталкиваясь, рождают жажду все же величия и на третьей ступени.

Булгаков и Бортко (Продолжение)

Я в своем первом подходе к сериалу "Мастер и Маргарита" не занялся главным – художественным смыслом этого произведения Бортко.

Так если Булгаков хотел своим романом, грубо говоря, развенчать пронырливый индивидуализм, мещанство, которое развела в стране нормированным иерархизированием материальных благ советская власть, развенчать во имя более высокого идеала, чем материальный, то у Бортко, тоже, грубо говоря, задача была развенчать именно советский мещанский идеал, приладившийся к тоталитаризму, развенчать во имя более, скажем так, низкого идеала, супериндивидуалистического, для которого тоталитаризм непереносим (как порядок – свободе).

Даешь массовую вседозволенность! – вот идеал Бортко.

Попробую это доказать сначала на том же материале, на котором я в первом подходе доказывал уплощение режиссером фактуры романа.

У Булгакова противопоставлена какая-то шутливая необычность, в их магичности, московских сцен сценам ершалаимским, серьезным и необычным, в их претенциозности. ТАМ, в Ершалаиме, мы присутствуем при начале колоссального нравственного сдвига в человечестве, впервые – в лице некоторых своих представителей - узнавшем, что в принципе все душевно равны, всем дана врожденная доброта. ТУТ, в Москве, мы оказываемся свидетелями пшика, какой получился от первого шага человечества на новую нравственную ступень, где приблизительно уравнены все должны бы быть и материально (удовлетворены сперва – по возможностям каждого, а потом и по потребностям). Величие ТАМ и пшик ТУТ, сталкиваясь в нашей душе, рождают жажду все же величия и на новой ступени, пусть и в каком-то сверхбудущем, на третьей ступени.

У Бортко же ершалаимские сцены подравнены московским: люди одинаковы… вечная суета. А кинематографически выделен бал сатаны. Он – бытийный, не бытовой. Это как бы цель жизни живущих людей. Они грешны и хотят быть свободны в своем жизненном выборе стороны не света, а тьмы.

Правда, в конце 10-й серии Маргарита "уходит вместе со своим спутником к луне" не во сне Ивана, а как бы еще и по сюжету произведения. Бортко вложил для этого финальные авторские слова в уста Маргариты до ее с мастером ухода в лунный свет. Наоборот относительно Булгакова. Так зато и получилось ближе к его, Бортко, замыслу. Ценности режиссера превращены в ценности, противоположные обычным. Свет – для грешников.

У Булгакова это смягчено, это только для Ивана - так:

"…уходит вместе со своим спутником к луне.

Тогда луна начинает неистовствовать, она обрушивает потоки света прямо на Ивана, она разбрызгивает свет во все стороны, в комнате начинается лунное наводнение, свет качается, поднимается выше, затопляет постель. Вот тогда и спит Иван Николаевич со счастливым лицом.

Наутро он просыпается молчаливым, но совершенно спокойным и здоровым. Его исколотая память затихает, и до следующего полнолуния профессора не потревожит никто. Ни безносый убийца Гестаса, ни жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат.

1929 -1940 гг."

Закрыв книгу можно возмечтать, что Иван восстановит рукопись мастера, раз он чувствует, что он его "ученик"… и вот – она перед нами, и мы ее прочли в опубликованном виде. А в ней мастеру путь к свету запрещен, зато перед нами открыт, если мы прониклись духом величия его книги.

Если принять такой посыл, то понятно, что Бортко не нужна была булгаковская московская космичность в первой строчке романа. Вот он и начал бегом звонящего трамвая. Бортко не нужна была исключительность душевного контакта между людьми в первой ершалаимской сцене. Ему ж нужно подравнять в суете людей древности с людьми новейшего времени.

Советское бытовое неблагополучие в эпизоде с газводой Бортко тоже оказалось ненужным.

Оно было нужно Булгакову. Он же собирался по ходу сюжета показать, как зациклены на быте оказались советские люди, новые люди, казалось бы, призванные открыть следующую эру в развитии человечества.

А Бортко, которому требовалось показать, что плохо при советах было не столько в материальном плане, сколько в моральном: тоталитаризм мешал душевному самовыражению, - Бортко эпизод с газводой был даже помехой. Вообще выбросить его побоялся, наверно, чтоб не дразнить массу, знающую начало романа чуть не наизусть.

Пойти же против Булгакова и сделать Пилата таким старым Бортко посмел. Почему? Потому что ему нужен был (артист, правда, такое объяснение отвергает) именно Кирилл Лавров, игравший Ленина в спектаклях и кино. Мало, что образ Ленина использовался тогда для критики тогдашней власти. Важно, что Ленин был формальным флагом ненавистной Бортко власти. Смотрите: "Про Понтия Пилата, а точнее - Кирилла Лаврова в его роли - следующий звонок. Почему прокуратор Иудеи у режиссера Бортко очень уж смахивает на партийного функционера? "Вот вы говорите, он партийный работник. А кто такой прокуратор? Он и есть, по сути дела, уж извините, секретарь израильского обкома партии!" – отвечает создатель фильма".

По боку, что у Булгакова Пилат – центральный персонаж, герой классического типа (по Бахтину), раб своей судьбы, действующий, как автомат, в области сознания, то есть вненравствен. Булгакову на такой именно крайности и нужно было выразить свою волю к общественной нравственности направленную. И он этого достиг. Из-за колебаний Пилата между муками долга и сердца нас озаряет катарсис: мы понимаем, что Пилат нравствен (для общества) на подсознательном уровне. И какой это нам урок! Но то – от романа урок.

Бортко же нужно воспеть нравственность другого рода (не для общества ценную, а для себя): героический энтузиазм самовыражения. Хуже того. Такой героический энтузиазм является идеалом элитарного искусства (акмеизма, футуризма, дадаизма, сюрреализма, экзистенциализма…) Бортко же нужно воспеть этот идеал в виде, усвояемом массовой культурой и пригодном для массового же употребления. Поэтому его Пилат, средоточие зла тоталитаризма и порядка, отодвинут с первой роли. Отодвинут ради средоточия добра от свободы и вседозволенности, Воланда.

И Басилашвили таки справился с этой, первой, ролью. Монумент – роль, и монумент - исполнение.

В романе Воланд просто функция. Причем не без юмористического налета на отношении к нему автора. Смотрите на первое его выведение в романе:

"Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно, разные учреждения представили свои сводки с описанием этого человека. Сличение их не может не вызвать изумления. Так, в первой из них сказано, что человек этот был маленького роста, зубы имел золотые и хромал на правую ногу. Во второй - что человек был росту громадного, коронки имел платиновые, хромал на левую ногу. Третья лаконически сообщает, что особых примет у человека не было".

Причем за шесть слов до этого абзаца Воланд ассоциативно ставится рядом с ацтекским богом со смешнющим именем – "Вицлипуцли". – Неуважительно, правда?

Или как он появляется перед директором варьете:

"Прибывшая знаменитость поразила всех своим невиданным по длине фраком дивного покроя и тем, что явилась в черной полумаске".

Этот женский род!..

Или – перед публикой:

"Выход мага с его длинным помощником и котом, вступившим на сцену на задних лапах, очень понравился публике.

- Кресло мне, - негромко приказал Воланд, и в ту же секунду, неизвестно как и откуда, на сцене появилось кресло, в которое и сел маг. - Скажи мне, любезный Фагот, - осведомился Воланд у клетчатого гаера, носившего, по-видимому, и другое наименование, кроме "Коровьев", - как по-твоему, ведь московское народонаселение значительно изменилось?

Маг поглядел на затихшую, пораженную появлением кресла из воздуха публику".

Людей поразил не Воланд и даже не огромность кота (что смешно, но Воланда впрямую не касается), а появление кресла из воздуха. То есть ничего особого на вид сам по себе Воланд не представляет.

А у Бортко.

Смешное имя Вицлипуцли, прозвучав из уст Берлиоза, не успев вызвать даже мысленную улыбку зрителя, противопоставлено запинке и удивлению Берлиоза, что-то опять увидевшего необычайное. – Что? – только и успевает подумать зритель. (Короля играет свита и почтение народа.) И – величавым шагом вдали аллеи идет, объективно, обыкновенный, но - из-за берлиозовского удивления – необыкновенный человек в черной тройке, туфлях и черных перчатках. Это в жару-то. И – роковой черный цвет, вместо булгаковского серого. И совсем без несерьезного: "Серый берет он лихо заломил на ухо". Ну и без – как у Булгакова – разноцветных глаз.

А какое значительное лицо! - Явление судьбы. Судьбы Берлиоза, не меньше.

А вот явление его в Варьете.

Под сказочную таинственно-волшебную скрипичную мелодию из вступления к песне индийского гостя из оперы Римского-Корсакова "Садко" без эксцентричного, как у Булгакова, сопровождения выходит на кажущуюся маленькой сцену кажущийся огромным Воланд. Под гром аплодисментов ему лично.

Оно и понятно. Булгаков, еще в 10-х годах переставший быть религиозно верующим, хотел бы обрести веру в метафизике идеи Справедливости, в социализме духа, моде начала ХХ века (как в одном его произведении написано: "...вы социалист? Не правда ли? Как все интеллигентные люди?.."). Ему досадно было, что советская власть обманула его ожидания и практически воспитывает обывателей. Она оказалась не на высоте требований метафизики. Приехавший в столицу атеистической страны проверить эффективность своего нового (после Бога) конкурента по метафизике Царь Тьмы, Булгаков знает, не найдет достойного противника. Ситуация, как представляется Булгакову, является такой же комичной, как стрельба из пушек по воробьям. Иронии достойны и воробьи, и пушка. Обращать иронию против власти было опасно. Зато можно было – против Воланда и его шайки. Это было все равно, что косвенно иронизировать и над властью. Иронизировать – во имя сверхбудущего торжества все-таки метафизики Справедливости.

А у Бортко иная цель. Как-то приблизить мещан ко дворянству, приобщить народ к величию антиобщественной аристократической идеи Вседозволенности.

Ну где уж ему, Бортко, подтрунивать над Воландом. Тот – его Бог. И в соответствии с таким замыслом Бортко Басилашвили-Воланд это удача.

Еще за одну смелость надо похвалить режиссера, за то, что мастер говорит голосом Безрукова-Иешуа.

Раз срезана в кино общественная глубина и душевная пронзительность Иешуа, и он представлен просто мастером свободно говорить в крайне неблагоприятных условиях, выглядит "в лоб" иллюстрацией вышеназванного героического энтузиазма, этаким начинающим кумиром контркультуры, то интересно становится для Бортко использовать этот потенциал в антисоветских противототалитарных целях. Тем более актуальных, что есть авторитарная тенденция в нынешней жизни России. Поэтому перенести в советские времена, в московские части хотя бы голос этого воплощения свободы – это здорово. Тем более здорово, что есть изрядная аналогия неумения нынешних российских либералов найти сочувствие у населения. Аналогия эта в неудаче мастера с публикацией своего романа о Пилате.

Любопытно рассмотреть и оголенность Маргариты, столь созвучную идеалу Вседозволенности, проводимому Бортко.

Нет, он большей частью заретушировал у Ковальчук-Маргариты стыдные места. Все-таки он бы хотел вседозволенность провести в массы. А та консервативна.

Это притворство, что учитывалось время демонстрации сериала по телевизору – когда дети еще не спят.

Просто столь нехорошую все еще для большинства ценность Вседозволенности, ничем не ограниченного "я", примат самовыражения перед общественными ценностями нужно проводить плавно, не пережимая.

И не говорите, что тут же кино, визуальное искусство, что невозможно ж Маргариту оголить и сделать, чтоб она была, как в романе, "невидима" во время полета, или для нас невидима на булгаковском балу сатаны.

Да-да. Булгаков сделал ее наготу для читателя главы о бале невидимой. Очень просто это доказать. Ее нагота не описана словами. Повествование о бале дано с точки зрения Маргариты. А она ж смотрит вокруг, а не на свои стыдные места. И на голых женщин на этом балу она смотрит, как женщина, то есть, видя не их тела, а души.

"Полночь приближалась, пришлось спешить. Маргарита смутно видела что-нибудь. Запомнились свечи и самоцветный какой-то бассейн. [А не ее нагота в бассейне.] Когда Маргарита стала на дно этого бассейна, Гелла и помогающая ей Наташа [Обе голые, наверно, но Маргарите это безразлично] окатили Маргариту какой-то горячей, густой и красной жидкостью. [Уж жидкость-то - на голом теле. И раз видит ее цвет, то видит и свои формы. Но зрительное ощущение концентрируется на жидкости, а не на теле. Да еще и перебивается ощущением тактильным, но совсем не сексуальным.] Маргарита ощутила соленый вкус на губах и поняла, что ее моют кровью. [А тут еще – и вкусовым.] Кровавая мантия сменилась другою -- густой, прозрачной, розоватой, и у Маргариты закружилась голова от розового масла. [Тут уже внутрителесное ощущение.] Потом Маргариту бросили на хрустальное ложе [Хоть и глаза зафункционировали, но смотрят не на себя, а на хрусталь.] и до блеска [Тут уже взгляд на тело, но вовсе не эротический.] стали растирать какими-то большими зелеными листьями. Тут ворвался кот [Существо мужского пола…] и стал помогать. Он уселся на корточки у ног Маргариты и стал натирать ей ступни [Занялось это существо совсем не стыдными местами.] с таким видом, как будто чистил сапоги на улице".

Таково начало главы. И так же целомудренна она вся.

У Булгакова это соответствует его общей направленности на сверхбудущую общественную ценность.

Перед Бортко же такой задачи не стояло.

Правда антиобщественный идеал героического энтузиазма тоже не требует удовлетворения ничему причинному, тоже как бы трансцедентален. Бортко нужно было снять принцип Вседозволенности, а не саму порнографическую вседозволенность.

Ну так все же почти непрерывно демонстрируемая нагота Маргариты и других женщин достаточно дематериализованы, чтоб принцип выразить. Так что и тут – удача.

С точки зрения задачи Бортко обоснована и такая его вольность по отношению к Булгакову, как вставка хроникальных (или а ля хроникальных?) кадров, выглядящих не как порыв массового энтузиазма строителей социализма (в качестве правдивой иллюстрации чего эти кадры и были засняты когда-то), а похожие на приснопамятные сеансы с Кашпировским сцены массового оболванивания, нивелирования людей.

По Булгакову советская власть совсем не оболванивала людей, а делала их пронырливыми, индивидуально оборотистыми. Воспитывала совсем в духе даже либерализма. Булгакову сцены массового нематериального, так сказать, порыва были не нужны.

Точно так же ему не нужна была конфронтация с силовыми органами государства, которые – так уж оно в романе – борются с антиобщественными проявлениями.

А Бортко, наоборот, органы, в лице Гафта-почти-Берии, опозорил, заставив последнего зачитать по радио перед культурной публикой, собравшейся в планетарии (чего нет в романе), элементы булгаковского эпилога, снабженные небулгаковскими антисоветскими (антиоболванивающими) подколками. (Вырвалась ненависть массмедиа нашего времени к советским массмедиа 30-х годов.)

В общем, создан обычный для эпохи реставрации телевизионный продукт довольно приличного качества. Но имя и портрет Булгакова, да и булгаковское название, "Мастер и Маргарита", поставлены в титры зря. Впрочем, это, наверно, увеличивает прибыльность продукта. Вещь прямо противоположна художественному смыслу самого великого произведения русской литературы ХХ века. Булгаков в гробу переворачивается. Грех так поступать.

26 января 2005 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/text/volozhin27jan06.html

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)