Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Шекспир и Брук. Король Лир.

Художественный смысл.

Из-за отвращения к обычной жизни мыслима любовь к… смерти. И, чтоб что-то такое померещилось зрителю, отрицающему коллаборационизм, понадобилось изобразить как обычное дело – ослепление Глостера.

 

Кто он, Питер Брук?

Что делать со скукой?

Почему мне и нравится ницшеанство – оно взрывает скуку.

А ведь его исповедующие художники, похоже, осознают своё ницшеанство. И где тогда художественность, если она должна происходить из подсознания?

Вот Питер Брук (не помню, откуда, но мне мерещится, что он – ницшеанец):

"Брук не впервые высказывал свои взгляды на театр” (http://e-libra.ru/read/221187-pustoe-prostranstvo.html).

Впрочем, вот он, парадокс: Брук ставит “Лира” "с позиций “морального нейтралитета”” (Там же), а как это возможно, если “Лир” - произведение маньериста Шекспира, то есть автора, полярно противоположного Ницше.

Я вполне осознаю, что для широкого читателя, слова “ницшеанство” и “маньерист” - глубоко неизвестные слова, если даже он их и слышал когда-то в жизни. Но я начал писать, чтоб разрядиться. Чтоб удовлетворить себя, а не читателя.

Так если у меня что-то станет выходить, я о вас, широкий читатель, позабочусь. От вас только потребуется перечитать эту вещь ещё раз.

Впрочем, два слова сразу скажу.

И ницшеанство и маньеризм – явления экстремистские, считающие Эту действительность – ужасной. Настолько ужасной, что выход – один (для обоих): вне Этого мира. Взять себе, если можно так выразиться, такой, вне Этого мира, идеал. Только для маньеризма это сверхбудущее, пусть и мистическое, но объективное. Объективное – в смысле благое и осуществящееся вне внутреннего мира автора когда-то. Т.е. это понятие как-то шире, чем тот свет христианства и царство Божие на небе. А для ницшеанства – иномирие, не могущее осуществиться никогда (вне времени, вне пространства, над Добром и Злом), но… мыслимое, тем не менее. И позволяющее пока жить, ради красоты или искусства, чем-то родственных с Вечностью и т.п. нежитью.

То есть похожесть произведений и ницшеанца, и маньериста имеет что-то общее в описании ужаснейшей действительности. Только, если маньерист ненавидит её горячо, то ницшеанец – холодно, "с позиций “морального нейтралитета””. И эта последняя позиция “нет” требует такого “да”, которое не способен дать маньеристский сверхисторический всё-таки оптимизм.

Чтоб заземлить последнее утверждение, надо сказать, каких зрителей для потрясений выбрал Питер Брук – жителей Восточной Европы, т.е. тех, среди которых нашлось немало коллаборационистов, служивших гитлеровцам во время оккупации их стран. Они были ещё живы в 70-х годах. И не были никем наказаны.

"Брук ставил себе целью не просто показать мир холодный и страшный. Он желал изобразить его таковым со всей бескомпромиссностью, чтобы столь же бескомпромиссно прозвучала мысль о том, как страшен мир, когда он бездуховен” (Там же).

Тут надо уточнить.

Фашисты не были бездуховными. Они были ницшеанцами. И, самые принципиальные, любили смерть. Шли на неё. И ненавидели мещан, смерти боявшихся. И коллаборационистами были как раз мещане, для которых важна только своя жизнь. И ради неё они шли на коллаборационизм. И для ницшеанца Питера Брука это могло выглядеть, как бездуховность. Ненавистная. Питер Брук ставил спектакли перед людьми, мещанами, самых ярких представителей которых он, режиссёр, ненавидел. И – зрителей тем потрясал.

"В бруковском “Лире” нет правых и виноватых. Здесь всякий прав — со своей точки зрения — и всякий виноват, ибо и он принес в мир свою долю зла” (Там же).

Как у Чехова. Разве не виноват маленький человек уже тем, что он согласился прожить маленьким человеком?!. – Виноват!

Меня последнее время мучает вопрос, как определить что в художественном произведении от подсознания. В поисках ответа на этот вопрос я наткнулся на такое соображение:

"Идеи, которые переходят из подсознания в сознание, не всегда правильны, так как в подсознании нет логических критериев истины” (http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Borev/_06.php).

Соображение, по-моему, верное. Потому что вдохновение – это изменённое психическое состояние: с моментами отключения сознания. Для отключения сознанию бросается кость, что имеется ж дело с условностью, а не с жизнью. И… сознание “соглашается” прикрыть глаза.

А если условность получается удивительная, то, не исключено, что это получилось как раз из-за отпущенного на волю сознанием подсознательного. Скажем, какая-то безумная чувствительность короля Лира у Шекспира. Ну смотрите, разве нормальный человек станет ТАК реагировать на отказ дочери не трепать языком о своей любви к отцу.

 

Корделия

Вы дали жизнь мне, добрый государь,

Растили и любили. В благодарность

Я тем же вам плачу: люблю вас, чту

И слушаюсь. На что супруги сестрам,

Когда они вас любят одного?

Наверное, когда я выйду замуж,

Часть нежности, заботы и любви

Я мужу передам. Я в брак не стану

Вступать, как сестры, чтоб любить отца.

Лир

Ты говоришь от сердца?

Корделия

Да, милорд.

Лир

Так молода - и так черства душой?

Корделия

Так молода, милорд, и прямодушна.

Лир

Вот и бери ты эту прямоту

В приданое. Священным светом солнца,

И тайнами Гекаты, тьмой ночной,

И звездами, благодаря которым

Родимся мы и жить перестаем,

Клянусь, что всенародно отрекаюсь

От близости, отеческих забот

И кровного родства с тобой. Отныне

Ты мне навек чужая. Грубый скиф

Или дикарь, который пожирает

Свое потомство, будет мне милей,

Чем ты, былая дочь.

Или как Лир (да и его слуга) взбесился от недостаточной внимательности в имении другой дочери (пусть даже невнимательность и имеет место быть).

 

Лир

…Пойдите, передайте моей дочери, что я хочу говорить с нею.

Уходит слуга.

Пойдите позовите сюда моего шута.

Уходит слуга. Входит Освальд.

А вы, сэр, вы, сэр? Подите-ка сюда, сэр. Кто я такой, сэр?

Освальд

Отец миледи.

Лир

Отец миледи? Раб милорда, вы - собачий ублюдок, вы - холуй, вы пащенок!

Освальд

Ничего подобного, милорд, извините.

Лир

Вы меряетесь со мной взглядами? Вы - негодяй!

(Бьет его.)

Освальд

Меня нельзя бить, милорд.

Кент

А дать ногой, как по мячу?

(Сбивает его с ног.)

Лир

Спасибо, приятель. Твоя служба мне по вкусу.

Кент

Ну, сэр, на ноги и вон. Я поставлю вас на место. Вон! Вон! Если хотите еще раз пол собой измерить, оставайтесь. Ну, ступайте! Поняли?

(Выталкивает Освальда.)

Или вот реакция Лира на представляющиеся справедливыми нарекания дочери (пусть она и перегибает).

 

Гонерилья

Недоуменье ваше, сэр, похоже

На ваши выходки. Я вас прошу

Понять как следует мои слова.

Вы - стары и почтенны, будьте ж мудры.

При вас еще сто рыцарей и сквайров,

Таких распущенных и диких малых,

Что этот двор беспутством превратили

В кабак какой-то; наш почтенный замок

От их эпикурейства стал похож

На дом публичный. Этот срам немедля

Должно пресечь. И вот я вас прошу, -

Хоть дело и без просьб могла бы сделать -

Уменьшить хоть немного вашу свиту,

Оставить только, что необходимо,

Притом людей приличных вашим летам,

Умеющих держать себя.

Лир

Проклятье!

Седлать коней! Созвать сейчас же свиту!

Бесстыдный выродок! Смущать не стану.

У нас другая дочка есть.

Я, впрочем, могу Шекспира понять.

Наступал капитализм (только слова этого тогда ещё не знали) и отступал феодализм. Феодализм держался в большой мере на вассальной зависимости, которая хоть и обусловливалась феодальной экономикой, но и на идее чести и подчинения держался строй не меньше. С капитализмом было иначе – выгода была превыше всего. Новый строй был, так сказать, материалистичнее старого. А старый – идеалистичнее, и – более нравился Шекспиру. И, остро чуя ослабление идеализма, Шекспир, - художник же, всё творит через наоборот, - делает сторонника старого строя, Лира и его слуг, наоборот, здорово неправыми. Пусть-де и при этом всё-таки торжествует идеализм. Испытывая такой “изм”, Шекспир нарочно ставит его в невыгодное положение. Ибо и сама жизнь демонстрирует как раз невыгоду старых отношений. Крайность отрицательного отношения нового к старому как раз и заставляют Шекспира вгонять в крайность же и Лира. Нормальности-де в этом никакой нет.

И скоро естественная на выходки Лира реакция сестёр становится тоже экстремальной. Голодный Лир оказывается (пусть и путём больше собственного говорения) практически всё же изгнанным обеими дочерьми в бурю и дождь в поле.

 

Гонерилья

Но зачем

Вам двадцать пять и даже десять, пять

Своих людей там, где вам дважды столько

Служить готовы?

Регана

Тут один не нужен.

Лир

- Нет, ведьмы,

Я отомщу обеим вам жестоко.

Мир содрогнется!.. Я еще не знаю,

Что сделаю, но сделаю такое,

Что страшно станет. Думаете, плачу?

Нет, не заплачу:

Причин для слез немало, но пусть сердце

В груди на части разобьется раньше,

Чем я заплачу. - Шут, я помешаюсь!

Уходят Лир, Глостер, Кент и шут.

Корнуол

Уйти и нам! Близка гроза.

Слышна буря.

Регана

Дом невелик, и старику со свитой

Не уместиться в нем.

Гонерилья

Сам виноват. Он сам бежал покоя, -

Пусть платится за глупость.

Шекспиру, симпатизирующему старому строю, представлялось совершено аморальным ТАКОЕ неуважение. Для этого, - опять через наоборот, - он организует так, что кому-то (новым людям) мыслимо думать, что всё нормально. Человек человеку – волк. Зло в мире – обычное дело. Но делал так Шекспир, будучи как бы не в себе, будучи в трансе вдохновения морального осуждения, причём такого осуждения, которое уверено, если и не в скором, если и в никаком историческом благом будущем, то хотя бы в сверхисторическом.

Мыслимая нормальность безобразия у Шекспира – как лёгкая тень на ненормальности, отвергаемой тем более страстно, долго казалась признаком реализма автора: сразу нельзя было сказать, за кого Шекспир*. Ну не то, чтоб так уж и нельзя (всё время издевающийся над королём шут подсказывает нам – через наоборот, опять же – кого надо жалеть, а на кого негодовать; ну и сторонники короля подсказывают зрителю).

 

Глостер

Увы, увы, Эдмунд, не нравится мне это бесчеловечное обращение.

Но всё-таки сколько-то и нельзя поначалу легко разобрать, кому сострадать (пока Лир не сошёл с ума).

Но эта лёгкая мыслимая нормальность Зла, оказалась через века способна вдохновить на постановку, принципиально отличающуюся от маньеризма, в стиле которого и написал Шекспир свою трагедию.

Можно ли судить о спектакле, которого ты не видел? – Можно, если кто-то опишет деталь этого спектакля, причём такую, чтоб она навела на всегда скрытый художественный смысл постановки, или, иными словами, чтоб она навела на подсознательный идеал режиссёра. Именно режиссёра, а не автора пьесы. Причём на подсознательность идеала режиссёра (а это необходимое условие художественности с некоторой точки зрения) может указать то, что режиссёр выбрал для постановки ту пьесу, которую привыкли считать выразительницей идеала писателя, который прямо противоположен идеалу режиссёра. – Если на пути наибольшего сопротивления работает режиссёр, тогда это свидетельство подсознательного идеала. В смысле – сознание режиссёра на такой абсурд не толкнуло бы.

Вот и берём “Короля Лира” Шекспира в постановке Питера Брука. Берём сцену ослепления Глостера.

У Шекспира как? Побочный сын Глостера, чтоб захватить себе отцовское состояние оклеветал прямого наследника и донёс на самого Глостера о пособничестве того Лиру и французскому королю, желающему отомстить за Лира. Глостера ослепляют за измену. Слуги Глостера смущены. Один за него даже дрался и ранил Корнуола, но убит.

 

Уходит Корнуол, поддерживаемый Реганой.

Второй слуга

Я о грехах заботиться не стану,

Когда он будет счастлив.

Третий слуга

Если ей

Удастся умереть обычной смертью,

Не будет женщин, - выродки одни.

Второй слуга

Пойдем за старым графом и бедламца

В поводыри возьмем, другое дело

Им трудно исполнять.

Третий слуга

Я принесу белков и полотна

Ему на раны. Помогите, боги!

Уходят в разные стороны.

Как бы хор как бы подсказывает, кому сочувствовать. Забыл Шекспир быть реалистом и нейтральным. Сердце его кипит на несправедливость. И она – ТАКАЯ, что справедливость мыслится только, повторяю, в сверхбудущем.

А что сделал Питер Брук?

"Сцена ослепления Глостера стала ключевой в спектакле. То страшное, что совершалась за линией рампы, было чем-то весьма обычным для участников преступления, чем-то определяемым стертыми словами “практическая деятельность”. Но оно не переставало от этого быть страшным для тех, кто сидел в зале. Даже становилось еще страшнее. Это было повседневным, значит, повторяемым. И происходило уже не на подмостках — месте, для всякого рода представлений специально отведенном. Зажигался свет, как во время антракта, а на сцене, теперь уже не отгороженной от темного зала, спокойно отпихнув в сторону слепого старика, слуги принимались таскать какие-то мешки, что-то прибирать... Работа, не более...” (Там же).

Что это означает?

Скуку.

Всего лишь скуку!

Расчёт – на зрителей. А те – жители Восточной Европы, недавно бывшей оккупированной фашистской Германией. И жители те с оккупантами как-то жили, уживались. Какими бы ужасными оккупанты ни были.

Тут впору вспомнить то, что слышал я своими ушами.

Нет. Сначала – то, что собирался делать своими руками.

Как-то раз на заводе, где я работал, собрались избавиться от гадящих на станки и на людей голубей в цехах. Стали набирать желающих пострелять их из мелкокалиберной винтовки в выходной день. Я вызвался, но меня, не помню почему, не взяли.

А когда я перешёл из этого завода работать в НИИ, один пожилой сослуживец рассказал, как собирали в Каунасе желающих пострелять евреев, когда пришли немцы. Собирали – активисты. И отказывать им люди не хотели, и принимать предложение не хотелось. Колебались. Соглашалась – молодёжь.

А был у моей мамы двоюродный брат, Саша Бобович, десяти, кажется, лет. И он, и мама жили в городе Ромны, на Украине. Но мой отец вывез семью в эвакуацию, а семья того Саши осталась. Когда евреев города немцы собрали и повели на расстрел, Саша сбежал. И прибежал к родной тёте, бывшей замужем за украинцем. Из-за чего её никто немцам не выдавал. А про Сашу не знал никто. Полгода он прятался. А зимой ему надоело раз, и он вышел на улицу покататься на коньках. Проходящим мимо немецким солдатам кто-то указал, что это еврей. И немцы тут же на улице его застрелили. Когда же с войны вернулся родной брат Саши, Рува, он захотел подать в суд на выдавшего. (Городок же маленький; все про всех всё знают; моя мама тоже потому всю эту историю узнала, когда мы вернулись из эвакуации.) Но Руву куда-то вызвали и настоятельно попросили не подавать в суд. И он согласился, но маме моей рассказал. Так и я узнал.

И ещё один рассказ мамы помню. Мы вернулись в город из эвакуации ещё в 44-м году. Раз она пришла домой расстроенная. – Что такое? – Узнали её в городе какие-то две женщины, и довольно громко одна другой сказала, кивнув на маму: “Дывысь, ще нэ всих жыдив повбывалы”.

Вот на ярость к таким, мещанским, людям рассчитывал Питер Брук.

Советские люди сотрудничали с фашистами. Обычные советские люди. Надежда человечества, раз этим привелось строить коммунизм.

Ясно, что иному можно было впасть в состояние предвзрыва от скуки обыденности Зла в Этом мире и от полного разочарования в христианском спасении Этого мира в потустороннем бестелесном царстве Божием на том свете. – Только какое-то иномирие могло стать идеалом ТАК разочаровавшимся, но трезвым-претрезвым, чтоб не верить ни в какое благое сверхбудущее. Оно недостижимо, это иномирие, потому что оно только мыслимо (если мыслимо) – как некая метафизическая Вечность без времени, причин и следствий. Мыслимо – из-за отвращения к обычной жизни. Из-за того мыслима любовь к… смерти.

И, чтоб что-то такое померещилось зрителю, отрицающему коллаборационизм, понадобилось изобразить как обычное дело – ослепление Глостера.

"В “Лире” Бруку удалось заговорить о проблемах того общества, которое он знает” (http://e-libra.ru/read/221187-pustoe-prostranstvo.html).

3 июня 2016 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/379.html#379

*- Но после-то ослепления Глостера, зрителю ж ясно, за кого Шекспир, и за кого быть ему, зрителю. Никаких же безобразий положительные, так сказать, герои больше ведь не делают, а безобразничают одни отрицательные, скажем так, герои. Что: надо отнять за то у Шекспира звание художника?

- Можно и оставить. Он же не даёт Лиру поторжествовать победу сил, что за него. Шекспир же убивает Лира (тот-де не выдерживает горя, что убита Корделия). То есть Шекспир тем хотел сказать, что свирепствование сил Зла, будучи сегодня даже усмирённым силами Добра, всё же оказываются в метафизическом завтра победителями, раз сегодня Лир умер сам. То есть победа Добра когда может быть? – Только далеко-далеко после Завтра, т.е. в сверхбудущем. Что нецитируемо. Значит, Шекспир остаётся в ранге художника.

Другое дело, что мне не известно, как с этим идеалом боролся после сцены ослепления Питер Брук…

4.06.2016

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)