Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Битлз. Будущее никогда не известно.

Прикладной смысл.

Сошлись максимум жизни, вплоть до необычности, и уход от обычной жизни. Ультрамещанство… антимещанское. Уход от жизни есть сверхжизнь.

 

Он не прав фактически и прав по сути.

Вот такое невероятие.

Я говорю про человека, присоединившегося к оговору группы Битлз, будто им музыку сочинял теоретик музыки и композитор Адорно.

Суть в том, что Адорно был авангардист, а Битлз соединили массовое искусство и авангард (авангард – элитарное явление, а не массовое). Факт же состоит в том, что присоединившийся к оговору, как и сам оговоривший, не дал музыковедческого анализа, подтверждающего причастность Адорно.

А у меня – проблема: я не имею ни музыкального, ни музыковедческого образования.

Но подозреваю, что на уровне общих рассуждений я смогу группе Битлз оказать непрошенную услугу, тем более непрошенную, что хочу кое в чём присоединиться к присоединившемуся злопыхателю. Он кое-что верное подметил у Битлз, и то верное стоит защиты от битломанов, возмущённых клеветой на Битлз.

Что это за верное?

Барабанный ритм, бит, оказывает “сильное действие на центры мозга, отвечающие за концентрацию внимания. Эффект "бита" сопоставим с тем, что оказывают "лёгкие" наркотики - слабое головокружение, подавление сознания…”.

Можно говорить о деконцентрации внимания. Вот что про это, называя дКВ, пишут в другом месте: “Как спонтанный и непроизвольный процесс, дКВ встречается редко, сопровождая определенные фазы засыпания, прострации и др. подобных состояний <…> Как показывает опыт, несмотря на то, что концентрация внимания требует больших усилий, произвести полноценную КВ все же значительно легче, чем дКВ <…> Мы можем выделить по меньшей мере две причины асимметричности усилий <…> Первая из них - практически полное отсутствие задач в текущей жизни и профессиональной деятельности, требующих подобных состояний <…> Вторая <…> – дКВ означает движение против [естественности заниматься чем-то осмысленным].

То есть ритм бита ориентирует на вообще выпадение из обычной жизни.

Следующее верное, но негативное о Битлз: “одурманивающим фактором является СВЕТ. Именно поэтому любая уважающая себя "группа" таскает за собой по гастролям десятки тонн светового оборудования. Крашеный свет, лазерные имиджи и "выстрелы" – всё предназначено для усиления действия звука, а стробоскоп, например, вообще попал в "музыку" прямёхонько из кабинета врача-гипнолога” (Посмотреть).

Собственно, хватит. Пока, по крайней мере.

Курс – исключение себя из обычной жизни. Исключительность себя.

С другой стороны, массам в эру потребления свойственно как можно больше потреблять. И – всё лучшее и лучшее. А тенденция к престижному потреблению это уже что-то от элитарности. Вот так и сошлись максимум жизни, вплоть до необычности, и уход от обычной жизни. Ультрамещанство… антимещанское.

Пока, при первых технологических укладах, капитализм был для масс ужасен, шли одна за другой революции. И всё – с поражениями. Весь XIX век. Параллельно шло облагороживание капитализма. Появилось массовое производство. Оно потребовало массового потребления. Средний класс становился всё богаче и влиятельнее. И оба процесса, - через досаду р-р-революционеров и через удовлетворение мещан, - требовали индивидуализма и из ряда вон выходящих средств его выражения (отталкиваясь от коллективизма и от общепринятого). И таким из ряда вон стало впадание в нехудожественность, в более простое устройство своих произведений: в заражение своим чувством, в прямое внушение чувства и даже просто в неискусство – в публицистику (для р-р-революционеров). Всё это проще, чем противоречиями вызывать противочувствия, от столкновения которых происходит возвышение чувств. – Так что: нехудожественность итог? - Да, по-моему, во всяком случае, прямое выражение стало заметной частью структуры целого. Хоть такие нехудожественные средства и очень действенны.

Но крик ужаса в тёмном переулке, например, ещё более действен. Жизнь вообще действеннее. Но искусство ж – не жизнь! Искусство (идеологическое) – это непосредственное и непринуждённое испытание сокровенного мироотношения. А жизнь – не испытание, а непосредственное и принуждающее воздействие. Когда футуристы устраивали скандал, то синяк под глазом был очень даже действенным результатом какого-нибудь стихотворения, состоящего, скажем, из одной буквы: “Ю!”, - произнесённого со сцены и с пафосом. – Не согласен, что гениально, – в глаз… Вот такие протестанты против действительности считали себя и считались элитой. Масса их не понимала, и они этим гордились. Есть художественные направления, в само название направления взявшие соответствующие слова: экспрессионизм (экспрессия - выразительность проявления чувств). “В лоб” и никакого стеснения, где прежде была мука слова, скажем, незнание и, в итоге, стихийное самовыражение, изъяснение противоречиями подсознательного.

Это экспрессионизмом понималось как свобода. Так действительно легче и выразиться, и заразить.

С этого и начал Адорно. В стиле экспрессионизма он писал оперы. В связи с ними написаны такие слова: “Инфернальность последних сонат Л. В. Бетховена уживалась в его творческом воображении с музыкой А. Шенберга и А. Берга”. Шёнберг – ладно, это уже додекафония, её не постичь. Но “инфернальность”

Оказывается, именно она входит в число тех понятийных единиц, которые, кочуя из произведения в произведение, заставляет людей, даже большинство, понимать эту особость так же легко и непосредственно, как, скажем, услышав первые же несколько звуков марша, мы понимаем, что это имеет отношение к воинственности, а то же – танца, что – к веселью.

А всё дело в том, что там – для инфернальности – применён совершенно исключительный звукоряд.

Современные европейцы слышат 12 нот, но использовать в музыке позволяют себе только 7. И они неравнозначны. Не на каждой, например, можно мелодию кончить. Это произошло, начиная с эпохи Просвещения, которая была зациклена на порядке (в пику, мол, дикому, разнузданному Средневековью; коллективизм, мол, против индивидуализма). Неравнозначность в таком звукоряде от первой ноты до восьмой, в частности, состоит в том, что высота звука от одной ноты до соседней не всегда тон. 2 раза – полутон: тон – тон – полутон – тон – тон – тон – полутон. Это мажорный лад. А есть ещё минорный, с отличающимся от мажора набором тоно-полутонных ступеней.

И только когда хотят выразить ну что-то совсем из ряда вон выходящее (ту же инфернальность), применяют ряд с другими соотношениями высот звука между соседними. Например, только целотонные интервалы между соседними нотами, гамма Черномора в опере Глинки “Руслан и Людмила”. http://smoz.ru/mp3/?q=%D0%A0%D1%83%D1%81%D0%BB%D0%B0%D0%BD%20%D0%B8%20%D0%BB%D1%8E%D0%B4%D0%BC%D0%B8%D0%BB%D0%B0&page=8 . “Сочетание "противоестественного" звукоряда с жесткой тембровой и динамической окраской создает эффект ирреальности и озлобленности одновременно” (Бонфельд).

И все естественно и мгновенно понимают, что выражено нечто противоестественное. Даже профаны в музыке. Потому что всю жизнь отовсюду они слышат обычную музыку, а тут – необычная.

Нота, на которой психологически нормально (а инфернальное – это ненормальность) можно кончить мелодию, может быть любой. Так что наборов (тональностей), в которых можно сочинять музыку, много. Но со временем, влекущим (в романтизме, реакции на Просвещение), как было сказано выше, в общем, к индивидуализму, это “много” стало ощущаться как “мало”.

Пока не ощущалось, удовлетворялись тем же целотонным рядом, например, появление призрака Графини в V картине "Пиковой дамы"” (Там же) Чайковского. http://muzofon.com/search/%D0%9E%D0%BF%D0%B5%D1%80%D0%B0%20%D0%9F%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D0%B0%D1%8F%20%D0%B4%D0%B0%D0%BC%D0%B0

Дальше – больше: “Пронизывая уже не только мелодические линии, но и весь гармонический контекст, целотонный лад, сочетаясь с изысканной, причудливой ритмикой и приглушенной динамикой, с преобладанием "легких" - верхнего и среднего регистров, создает эффект воздушности, неприземленности, то есть - в основе - всё той же оторванности от реального, от земного в Прелюдии Дебюсси "Паруса"” (Там же). http://muzofon.com/search/%D0%94%D0%B5%D0%B1%D1%8E%D1%81%D1%81%D0%B8%20%D0%BF%D0%B0%D1%80%D1%83%D1%81%D0%B0 Дебюсси – импрессионист, не р-р-революционер.

Так идеал личной свободы требовал и требовал всё большей отмены музыкальных ограничений Просвещения. Стали всё больше переходить из одной тональности в другую (модулировать). Композиторы, “по выражению Веберна, “стали позволять себе слишком много”. И вот контраст между мажором и минором постепенно стал сходить на нет <…> К началу XX века композиторы-нововенцы, экспериментировавшие с музыкальной формой, зашли в тупик” (http://vikent.ru/enc/3107/). И тогда вспомнили про ряд из всех 12 нот, додекафонию. И впоследствии Адорно это теоретически освятил. Для якобы революционеров, для авангардистов. “При прослушивании произведений музыкального авангарда слушателю приходится обращать внимание, в первую очередь, не на “художественные достоинства”, а на то огромное количество творческих свобод, открытых композиторами-новаторами” (http://www.music.giswelland.com/?page_id=745).

(Тут, правда, задумываешься, не художественность ли всё же вернулась. В самом деле: слушаешь нечто конкретно звучащее, а ум улетает в как-то таки постигаемые во множестве другие возможности звучания, и от столкновения одного и другого рождается переживание ультрасвободы. Совсем не эмоциональной. Нирвана какая-то!.. То, что я называю пассивным демонизмом, переживание “на всех и всё наплевать”.)

Но это как-то уж очень… А на долю Битлз, как я уже выше заявил, выпало соединить оба позыва к индивидуализму: идущий от масс и идущий от элиты. То, что от масс, не позволяло дойти до додекафонии (потому что нужно быть очень изощрённым, чтоб не воспринимать додекафонию как какофонию). То, что от масс, заставляло ограничиваться упомянутым выше модулированием. Например, на припеве “When I'm home” в песне “A Hard Day’s Night” (слушать тут).

 

It's been a hard day's night, and I'd been working like a dog

It's been a hard day's night, I should be sleeping like a log

But when I get home to you I find the things that you do

Will make me feel alright.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

When I'm home everything seems to be right

When I'm home feeling you holding me tight, tight

Owww!

Впрочем, в “Будущего никогда не известно. Tomorrow Never Knows” (1966; слушать тут), Битлз дошли до степеней…

 

Отключи свой мозг, расслабься

И плыви по течению;

Это не смерть,

Это не смерть.

Отбрось все свои мысли,

Подчинись пустоте;

Это сияние,

Это сияние.

И всё же можно увидеть

Глубокий смысл;

Это бытие,

Это бытие.

Любовь — это всё,

Любовь это все мы;

Это — знание,

Это знание.

Незнание и ненависть

Могут оплакивать умершего;

Это — вера,

Это вера.

Но прислушайся

К цвету своих снов;

Это — не жизнь,

Это не жизнь.

Или сыграй в игру

Под названием “Бытие” До конца

Начала,

Начала,

Начала,

Начала,

Начала,

Начала...

“…в этой композиции произошло рождение нового стиля — психоделии, получившего свое название от разновидности наркотиков — психоделики” (Там же).

Одно из справедливых упрёков в сторону Битлз – наркотизировали молодёжь. Своей музыкой и личным примером. Уход от жизни, мол, есть сверхжизнь.

То есть не пассивный это демонизм. А вполне активный и действующий напрямую. То есть это – средство для расслабления. Как колыбельная – для усыпления. Для того эти “в лоб” действующие бит, свет, модулированная музыка.

И при том их даже неправильно понимали и использовали – для веселья.

Но ещё раз впрочем. Преодоление – это формула творчества. “…еще меньше творческое может быть выведено из самого себя” (Бонфельд. Там же). Целотонным рядом для вредного и мелкого Черномора Глинка преодолел величие “нисходящего звукоряда фригийского оборота”, применённого для появления Командора в моцартовском “Дон Жуане”. “А сам этот фригийский оборот является преодолением” чего-то ещё. И так далее.

- Так не является ли неким народным творчеством и разнузданное поведение молодёжи под битловскую светомузыку улёта?

- Если поверить ещё раз теоретику, что значение формируется под влиянием контекста, что “именно целое актуализирует те или иные <…> свойства” (там же) музыки, то многое в ней и вокруг неё, даже сверхзаработки исполнителей (культ звёзд был давно налажен), но особенно всё, вызывающее осуждение моралистов, возвышало молодёжь в своих глазах. И если сами моралисты были охвачены потребительской гонкой (такова уж была атмосфера), то отрываться под особую музыку – это было престижным потреблением. Желанию предельного опыта исполнение, поведение, вид Биттлз – всё – потрафляло. – Вот и контекст.

Клеветник на Битлз (насчёт Адорно) настаивал, что те, кто стояли у реальной власти, целенаправленно воздействовали на молодёжь: канализовали, мол, её потенциальную социальную революционность с антикапитализма – в вообще асоциальное, с деятельности вовне – в жизнь внутреннюю, в революцию сексуальную, психоделическую, любую, – только на суть строя – контрастность – не покушающуюся. Но, может, и саму молодёжь устраивала такая переориентация. Самоориентация. Как сказал поэт: “Ах, обмануть меня не трудно!.. Я сам обманываться рад!” Переориентация устраивала настолько, что молодёжь, творчества и престижа ради, бежала аж впереди паровоза манипуляторов сознанием. И тогда, может, и не организовывал никто умный сверху встречание битлов, впервые приехавших в США, экзальтированными девочками, сдёргивавшими трусики, чтоб ими помахать, за заранее заплаченные каждой 20 долларов… А они сами…

Верхи же лживого социализма – от своей внутренней самообманной лживости – ничего лучшего не придумали, как бороться с битломанией. Ну как они могли бороться? – Только лживо.

- А мораль из всего?

- Битлз – вкусный яд. А яды, если и полезны, то в микродозах. – Как сказал поэт: учитесь властвовать собою.

2 февраля 2012 г.

Натания. Израиль.

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)