Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин

Байрон, Сартр, Воннегут, Пригов, Зюскинд, Маркес и другие. Художественный смысл.

Нормально, когда сразу не можешь признать, мол, ясно, что хотел сказать художник. Увы, нормально в этом не признаваться.

С. Воложин

 

ЗАНОЗЫ

 

 

...ныне человек подрастает в пределах доминирования одного стиля, взрослеет в пределах другого, учится в пределах третьего, выходит на культурную арену в сроки доминирования четвертого, становится художником в пределах пятого, а сам порождает уже, скажем шестое... Это жужжание и смешение требуют от деятеля культуры ныне совсем другого профессионализма...

Д. Пригов

От интерпретатора - нет.

Я

 

Предисловие

У каждого есть предвзятости в отношении к искусству. У меня - на, по крайней мере, одну больше, чем у большинства. И она, думаю, полезна для тех, кому хочется неповерхностного чтения книг, смотрения картин и т. п. Эта предвзятость - собственная, хоть и с миру по нитке собранная, впрочем, не без своего ноу хау - философия истории искусства. Довольно широкая, чтоб на ее основе понять, почувствовать и принять в мире искусства очень многое. И все же осложняющая мне существование, если что-то в нее не укладывается. Не сразу укладывается. Очень не сразу. То - в уме, то - в сердце.

Так вот здесь будут развернуты процессы укладывания.

Я клянусь, что каждый раз я приступал, не зная наперед, удастся ли.

Теперь о “ложе”. Это схема. Довольно сложная. Это синусоида (постепенно, под влиянием жизни, изменяющихся идеалов художника или художников, идеалов, отраженных в ряде произведений), это синусоида, колеблющаяся между коллективизмом (условимся - “вверху”) и индивидуализмом (соответственно - “внизу”), синусоида, бесконечно разворачивающаяся (диалектически повторяясь) слева направо вдоль оси времени (т. е. исторически), синусоида с тройным треком (отображающим - два из трех - борющиеся друг с другом в данный момент идеалы коллектива против коллектива или эгоиста против эгоиста, а третий - трек идеалов самообманных или лживых), наконец, это синусоида с плавными вылетами отрезков треков вон с синусоиды (в экстремистские идеалы и произведения) в плоскости ее, синусоиды, начертания на ее перегибах (т. е. в смутные времена), а также с плавными же вылетами с нее, синусоиды, везде - в объем вокруг той единственной плоскости, где начерчена главная синусоида (вылеты - в околоискусство).

Впрочем, бо`льшее наполнение этой схемы смыслом читатель получит постепенно, в процессе разборов конкретных произведений.

Я не переоцениваю возможности своей схемы. Но вследствие наглядности она годится, как минимум, для задач просвещения.

Другое дело, что такие задачи сейчас не актуальны. Традиционное искусство у масс в загоне, вытесняется квазиэстетическим отношением к нему: как к искусству относятся, скажем, к самовыражению в одежде, к посещению ресторана - к чему угодно. Соответственное и отношение к художественным произведениям: фетишизация его декоративных сторон. Или вообще искусство понимается как развлечение. А самые новые его производители, посредники (критики) и потребители - вообще антипросветительски настроены.

Так тем упрямее мне хочется противостоять. И, может, когда-нибудь,- пусть я и не увижу,- и на “моей” улице будет праздник. И эта книжка ему послужит.

 

* * *

 

Занозой в моем уме засел Жан-Поль Сартр. Мне попалась маленькая книжечка его новелл. Одну из них я читал когда-то раньше - “Герострат”. Но тогда у меня еще не было мнения, что экзистенциализм,- если примерить к нему мою Синусоиду идеалов,- располагать надо на нижнем вылете вон с Синусоиды (тогда и этой моей Синусоиды еще для меня не существовало). Так если настоящего, всем известного из истории, Герострата таки безусловно можно “поместить” на нижний вылет, то с сартровским дело туго. У Сартра же мерзейший тип выведен - Поль Гильбер. Ничего героического. Хотел наубивать много людей, а еле одного сумел. Да еще и неопределенно как-то, сумел ли нанести смертельное ранение единственному-то. Хотел убить потом себя - не смог.

“Я быстро вложил ствол револьвера себе в рот и с силой прикусил его; но я не смог выстрелить, даже не смог положить палец на спуск. Все поглотила тишина”.

А это его физиологическое какое-то неприятие бесчеловечности своего замысла.

“Я взял револьвер, пачку писем [объяснение своих мотивов] и вышел... Чувствовал я себя очень нехорошо, руки мои были холодны, голова, казалось, лопалась от прилива крови, а глаза неприятно слезились, охваченные каким-то непонятным зудом. Я стал разглядывать магазины. Гостиница “Эколь”, лавка канцелярских принадлежностей, где я покупал свои карандаши, я не мог их узнать. Я спрашивал себя: “Что это за улица?””

Он не выдержал и отложил убийство.

“Три дня я сидел дома без пищи и сна. Я запер ставни и не осмеливался ни подойти к окну, ни зажечь свет...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ночью у меня начались видения: пальмы, струящиеся воды, лиловый купол неба. Жажды я не испытывал, ибо время от времени пил из-под крана умывальника. [По-человечески, из чашки - это уже не для него.] Но я был голоден...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Наступил день. Голода я больше не чувствовал, но начал страшно потеть: рубашка моя насквозь промокла...”

Не трусость по поводу последствий, а именно необычность собственная на фоне других, обычных, его мучает. И место, где он засел, убегая от преследователей после выстрелов, - уборная в кафе. Все - очень непрезентабельно.

Может ли автор, выводящий такого - мизерного - герострата, исповедовать идеал подлинного бытия, заключающегося (если афоризмом) в утверждении, что настоящий человек несвободен от своей свободы?

Герострат Сартра, оказался на деле несвободным от пресловутых общечеловеческих норм. Его герой - олицетворение лишь попытки быть свободным, попытки неудачной. И меня так и подмывает вывести, что раз Сартр так авторски негативно показал своего героя (прямо антигерой получился), то идеал Сартра таки не герострат, а Герострат.

И тогда заноза из моего ума выскочит.

Все это хорошо. Да как быть с тем, что от первого лица написана новелла? Ненавидит людей и себя, не сумевшего эту ненависть хорошо проявить, персонаж, этот Поль Гильбер.

А Сартр?

А Сартр сделал так, что Поль Гильбер, этот “я”, написал отчет о себе уже после всего происшедшего.

“Когда мня схватили [написано где-то в середине повествования, когда еще читателю не известно, куда дело идет, к какому ужасу безобразному] и когда они поняли наконец, кто я, [не сумасшедший] они устроили мне страшную трепку... в комиссариате, они били меня в течение двух часов, начав с оплеух, потом били кулаками и выкручивали руки, затем содрали с меня штаны, в довершение всего швырнули мои очки на землю и, пока я, ползая на четвереньках, искал их, хохоча, пинали еще под зад”.

Я думал было разузнавать, отменена ли была уже смертная казнь во Франции в те годы, когда это написал Сартр, но передумал. Не важно. Была возможность преступнику написать тридцатистраничный (а обычного, не книжного, формата - пятнадцатистраничный) текст.

Ненависть Гильбера к своему телу, выразившаяся в отвратительном натурализме описания своей слабости, ненависть к своему телу, не давшему ему оказаться на уровне со своим духом, вполне годилась Сартру как идеал чистого духа, не отягощенного телом. Идеал человеконенавистничества к этой презренной людской массе.

Но мог ли антифашист Сартр иметь идеалом настоящего Герострата? - Мог. Потому что Сартр был против фашизма, скажем так, коллективистского.

“Я видел фотографии красивых скромных девушек, служанок, что убивали и грабили своих хозяек. Я видел их фотографии до и после. [А этот “я”, этот Поль Гильбер, - конторщик, как заявил он в своем внутреннем монологе, из которого состоит весь - кроме его письма-объяснения теракта - текст новеллы. Он не мог видеть фотографии “до”. Разве что их доставали - и достаточно часто - репортеры и печатали в газетах. Но вероятнее все же, что здесь мы слышим голос автора в словах героя.] До их сдержанные лица целомудренными цветами выступали из гордых чопорных ваз их пикейных воротничков. Они благоухали чистотой и доверчивой искренностью. У них были одинаковые скромные завивки. Но больше, чем их завитые волосы, воротнички, эти выражения позирующих фотографу были похожи на лица сестер; и сходство это было такого рода, что в сознании сразу всплывали понятия вроде кровных уз и фамильных корней. После... после их лица ослепительно пылали... И теперь они уже не были похожи друг на друга [подчеркнуто мною]”.

И не в том дело, что идеалом Сартра был преступник, а в том, что идеалом его был абсолютно свободный человек. И искусство, эта область преимущественно свободы (ибо функция его - испытание сокровенного мироотношения), давало Сартру, художнику все же, возможность своего идеала достигать. И потому опять его голос слышен вот в таких словах внутреннего монолога его главного героя:

“В зеркале, куда я иногда заглядывал [после написания письма о решении убить пять человек], я с удовлетворением замечал изменения, которые происходили с моим лицом. Увеличились глаза, они почти поглотили все остальное. Под пенсне они стали черными и мягкими, и я вращал ими, как двумя белыми глобусами. Прекрасные глаза художника и убийцы!”

Хоть после совершения преступления, но Сартр своего героя сделал-таки художником. Кто как не художник мог написать столь психологически точное повествование? Несвобода, опутавшая Гильбера после преступления, сделала из него художника. А Сартр, бывший им изначально, мог исповедовать свой экстремистский идеал и не доходя до преступления и лишения свободы.

В Сартре горел идеал индивидуалистического, так сказать, фашизма. Да. Фашизма. Ибо что такое культ ничем не ограниченной свободы? - На общественно-политическом уровне это известный всем фашизм: когда супериндивидуалисты объединились для открытой смертельной борьбы с исконными коллективистами и вообще со всеми, кто не с ними, объединились для борьбы за мировое господство. А Сартру не по нутру любой коллективизм. Герострат древнегреческий все же сделал сам. Значит - годится ему для идеала. Его Поль Гильбер лишь намеревался все сделать сам. Не потянул. Значит - годится для того же идеала, но по принципу “от противного”.

Можно, правда, сказать, что Сартр тут не экзистенциалист, а простой реалист, что его бесстрашие в рассматривании человеческой низости, пытающейся - и безрезультатно - обрести в этой низости величие, есть просто бестенденциозность реалиста: вот такой, мол, мерзкий уникум, а я автор, не при чем.

При чем. Раз так любовно описал дух свободы и отказ от раскаяния в нем.

Поль Гильбер у Сартра, пожалуй, даже слишком, даже патологически, телесно слаб. Такими, наверно, видели фашисты-коллективисты выродков человеческого рода и уничтожали их во имя его чистоты.

Сартр это, наверно, подсознательно чувствовал и потому, в пику фашистам-коллективистам, создал и другие противоестественно аномальные типы человеческие и отнесся, авторски отнесся, к ним на этот раз “в лоб” позитивно. Я имею в виду два других рассказа в упомянутой книжице: “Комната” и “Интим”.

В “Комнате” героиня - Ева - безответно любит Пьера, сумасшедшего, боящегося выходить из своей комнаты. “Я ведь гонимый”,- говорит ей Пьер, хотя это неправда. Ева как бы иллюстрирует поговорку: любовь зла, полюбишь и козла.

“Но Пьер в ней не нуждался; Ева не могла предугадать, какой прием он ей окажет [после краткой отлучки из комнаты к посетившим ее родителям, уговаривающим бросить Пьера]. Она вдруг не без гордости подумала, что нет у нее больше места нигде. “Нормальные еще думают, что я одна из них. Но я и часа не могу пробыть с ними. Мне необходимо жить там, по ту сторону этой стены. Но там меня не ждут”.”

В ее любви перевешивает духовный элемент. Сумасшедший не только уже давным-давно не обладает ею, но видит в ней другую, наверно, свою когдатошнюю,- когда он еще был здоров, - любимую - какую-то Агату.

“Вещи эти принес в комнату Пьер, и только ему вещи открывали свое истинное лицо. Ева могла часами наблюдать за ними - с каким-то постоянным и злым упрямством они старались обмануть ее, неизменно поворачиваясь к ней так же, как к доктору Франшо или господину Дарбеда,- лишь своей внешностью. “Хотя я вижу их не совсем такими, как мой отец,- с тревогой думала она.- Не может быть, чтобы я видела их так же, как и он” [Пьер].”

Ева теперь любит Пьера за темную силу, которая завладела тем. (А на того нападают какие-то статуи.)

“ “Сейчас начнется”,- подумала она. Ей захотелось обнять Пьера.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

...и Ева поняла, что статуи уже вошли в комнату...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Она ощутила легкую щекотку, какое-то стеснение в правом плече и в боку. Ее тело инстинктивно отклонилось влево, как бы стремясь увильнуть от неприятного прикосновения, пропустить тяжелый и неуклюжий предмет. Неожиданно скрипнула половица, и у нее возникло безумное желание открыть глаза, посмотреть направо, разгоняя рукой воздух.

Она не шелохнулась; глаза ее оставались закрытыми, и терпкая радость заставила ее содрогнуться. “И мне тоже страшно”,- подумала она. Вся ее жизнь укрывалась сейчас справа от нее. Не открывая глаз, она наклонилась в сторону Пьера. Стоило ей сделать совсем небольшое усилие, и она впервые проникла бы в этот трагический мир. “Я боюсь статуй”,- думала она. Это было сильное и слепое утверждение, это были чары...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Вдруг жуткий крик холодом сковал ее тело. “Они дотронулись до него”. Она открыла глаза - Пьер обхватил голову руками, он часто дышал. Ева почувствовала себя совершенно выложившейся. “Игра,- с сожалением думала она,- это была лишь игра, ни на мгновение я искренне не верила во все это. И все это время он по-настоящему страдал”.”

Но материальный элемент в ее любви у нее не полностью пропал. Она не хочет своего возлюбленного отдавать ходу болезни до такой ее стадии, когда та изуродует его лицо:

“...один год, одна зима, одна весна, одно лето, начало еще одной осени. И наступит день, когда черты его лица исказятся, челюсть отвиснет и он с трудом будет приоткрывать слезящиеся глаза. Ева склонилась к руке Пьера и коснулась ее губами: “Но я убью тебя раньше”.”

На этих словах новелла кончается. Ева стала вполне демонисткой. И автор, мнится, ей сочувствует не только эстетически, так сказать, но и идейно: все - во имя любви. Не зря ж он так закончил новеллу?

Не менее странна и героиня в “Интиме”. У этой - противоестественное неприятие половых сношений с мужчинами. Она вышла замуж за импотента и наслаждение находит в самоудовлетворении, провоцируемом ласканием немощного члена своего мужа.

Она сделала попытку, противоположную евиной исключительности. Она попыталась стать как большинство - находить радость в нормальных половых отношениях: ушла от мужа, пришла к давно дожидавшемуся ее потенциальному любовнику, Пьеру, отдалась ему. Но... получила такой большой заряд отрицательных эмоций, что сбежала от любовника и вернулась к мужу, чувствуя теперь своеобразную душевную и физическую гармонию своих с ним отношений. Духовное опять очень весомо и в этом случае:

“- Давай ляжем,- плача, предложила она,- я могу остаться до утра.

Он легли. Люлю сотрясалась в отчаянных рыданиях, ведь она вновь обрела свою комнату, свою чудесную чистую постель и красный отсвет в зеркале...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

“Неправда [обманывает она себя], что он импотент, он просто чистый, чистый - и чуть-чуть лентяй”. Она улыбнулась сквозь слезы и поцеловала его пониже подбородка”.

Скажете, я отождествил идеал автора с идеалом персонажа? - Нет.

Процитированный отрывок - это из сцены последнего прощания Люлю с Анри. А кончается новелла разговором Пьера с Риреттой, подругой Люлю. Риретта - чрезвычайно обычная и прозаическая особа. Во имя обычности она свела Пьера с Люлю. Страсть как таковая ее пугала. Риретта нарочно сделана такой Сартром. Из разговора ее с Пьером мы узнаем, что Люлю от Пьера сбежала и вернулась к Анри. И Риретту, эту радетельницу обычности... “почему-то ее охватило чувство горького сожаления”. Этими словами новеллу Сартр и закончил. Он - не Риретта. Он - воитель исключительности. Если Риретта сожалеет, значит, Сартр удовлетворен. Риретта, на взгляд экзистенциалиста, представитель бездуховной толпы. Себя же экзистенциалист бездуховным ни за что не сочтет.

Я вообще удивляюсь, как часто отказывают в духовности идеалам, традиционно признаваемым низкими. И даже иные наши философы грешны в этом. Наверно, советскость в них еще не вся выветрилась. Даже у ренегатов марксизма-ленинизма. Одного такого я недавно урезонил за слова о бездуховности Ницше, и он смущенно промолчал в ответ.

*

Еще одна заноза. Байрон - революционный романтик, певец республиканца Бонивара, человеколюбца Прометея... Сам - погиб в освободительной войне Греции против турецкого ига. Романтизм же, если одним словом и - в этическом плане, это эгоизм.

Почему-то туго слышно, чтоб низким называли идеал Байрона. Или я мало читаю современное литературоведение?..

В несовременном еле-еле пробивалась мысль о низости байроновского идеала.

<<Герои Байрона отмечены “печатью Каина”>>, <<...лик [байроновского] персонажа сверхчеловеческого склада, близкого Каину>>, <<Импонирует поэту своеобразным имморализмом героя>>, <<...образы сильных и самостоятельных индивидуальностей, которые не признают норм и устоев и для которых существует лишь один верховный закон - собственная их свободная воля>>, <<...мрачный, гибельный и разрушительный характер собственных их страстей, моральное и эстетическое оправдание которых для поэта в самой их трагической напряженности, в огромной, сверхчеловеческой внутренней динамике и мощи>>, <<Действие развивается только по нисходящей>> (Г. М. Фридлендер. Поэмы Пушкина 1820-х годов в истории эволюции жанра поэмы в мировой литературе. В кн. Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1974 г.).

Почему глухо слышно о байроновской низости?

Наверно потому, что в свое время Байрон был использован как знамя в дворянских революциях против монархизма, против пережитков феодализма и - в национально-освободительных движениях в посленаполеоновской Европе. Наверно потому, что Байрон сам погиб в одной из национально-освободительных войн. Наверно потому, что героями его поэм были и революционеры.

На самом же деле Байрону был в революционере важен не общественный интерес, а лично-мятежный. И в национально-освободительной войне ценно было ему тоже не общественное как цель, а общественное как дисгармонический фон, на котором можно проявить себя героически и лучше - трагически.

Посмотрим на его “Прометея”. Он короткий.

1

Титан! На наш земной удел,

На нашу скорбную юдоль,

На человеческую боль

Ты без презрения глядел;

Но что в награду получил?

Страданье, напряженье сил

Да коршуна, что без конца

Терзает печень гордеца,

Скалу, цепей печальный звук,

Удушливое бремя мук

Да стон, что в сердце погребен,

Тобой задавленный, затих,

Чтобы о горестях твоих

Богам не смог поведать он.

2

Титан! Ты знал, что значит бой

Отваги с мукой... ты силен,

Ты пытками не устрашен,

Но скован яростной судьбой.

Всесильный Рок - глухой тиран,

Вселенской злобой обуян,

Творя на радость небесам

То, что разрушить может сам,

Тебя от смерти отрешил,

Бессмертья даром наделил.

Ты принял горький дар, как честь,

И Громовержец от тебя

Добиться лишь угрозы смог;

Так был наказан гордый бог!

Свои страданья возлюбя,

Ты не хотел ему прочесть

Его судьбу - но приговор

Открыл ему твой гордый взор.

И он постиг твое безмолвье,

И задрожали стрелы молний...

3

Ты добр - в том твой небесный грех

Иль преступленье: ты хотел

Несчастьям положить предел,

Чтоб разум осчастливил всех!

Разрушил Рок твои мечты,

Но в том, что не смирился ты,-

Пример для всех людских сердец;

В том, чем была твоя свобода,

Сокрыт величья образец

Для человеческого рода!

Ты символ силы, полубог,

Ты озарил для смертных путь,-

Жизнь человека - светлый ток,

Бегущий, отметая путь,

Отчасти может человек

Своих часов предвидеть бег:

Бесцельное существованье,

Сопротивленье, прозябанье...

Но не изменится душа,

Бессмертной твердостью дыша,

И чувство, что умеет вдруг

В глубинах самых горьких мук

Себе награду обретать,

Торжествовать и презирать,

И Смерть в Победу обращать.

Во-первых,- предлагаю я заметить,- сло`ва Прометею не дано. Говорит - человек, облагодетельствованный Прометеем. (Все знают, что он дал людям огонь и тем колоссально их усилил - в пику богам.) Ясно, что точка зрения столь облагодельствованного не способствует объективности взгляда.

Действительно ли Прометей “добр”, “хотел несчастьям положить предел, чтоб разум осчастливил всех”, “на человеческую боль без презрения глядел”?

Что если “без презрения глядел” лишь потому, что люди ему, титану, не ровня? Мы на муравьев тоже смотрим без презренья. А вот если нам хочется “торжествовать и презирать”, мы выбираем объект посильнее. Правда?

Не так ли и Прометей, а?

Что если он вздумал “торжествовать” над олимпийскими богами, которые, собственно (по греческой мифологии), не сильнее титанов и являются их потомками? Во всяком случае, потомками ровесника титанов Зевса. Что если титан Прометей захотел их еще “и презирать”? Их главу, “Громовержца” Зевса, по крайней мере? Которому (по той же греческой мифологии) он, Прометей, помог когда-то воцариться, а теперь знает, кто - в свою очередь - Зевса свергнет.

Ты не хотел ему прочесть

Его судьбу - но приговор

Открыл ему твой гордый взор.

Не в том ли главная причина размолвки Зевса с Прометеем?

У Зевса с людьми (по той же греческой мифологии) свои счеты. Век за веком (золотой, серебряный, медный, героический, железный) все больше выказывают люди непочтение ему, Зевсу. Он их наказывает - “несчастьями” без “предела”. А с людской точки зрения - они правы.

Если для Прометея важно, чтоб “в глубине самых горьких мук себе награду обретать”, то почему б ему не спровоцировать “себе” казнь? Как это сделать? - Например, милостью к людям, впавшим в немилость к Зевсу.

Поймут люди последнюю причину деяний Прометея? - Смутно, как показывает текст-изложение человеческого понимания происшедшего с ними и с Прометеем. Сам героизм Прометея они понимают как рецепт дальнейшего освобождения их от власти богов:

В том, чем была твоя свобода,

Сокрыт... образец

Для человеческого рода!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Отчасти может человек

Своих часов предвидеть бег:

1) Бесцельное существованье, или

2) Сопротивленье, или 3) прозябанье...

Образец - вариант второй.

Умалчивается, что (по мифу, опять же) Прометей, настояв на своем (его через века и века освободил смертный человек, Геракл), с Зевсом все же примирился и сам, свободно открыл ему, как избежать свержения в Тартар. Байрону не нужен конец этого греческого мифа.

А что ему нужно? Б. В. Марков пишет: <<Если фашизм реализует желание власти, причем не только у “фюреров”, но и у массы, то непонятно, как можно избежать его повторения>> (Пьер Дриё ла Рошель. Фашистский социализм. С-Пб. 2001). И он таки повторяется. В веках. И был он и в прошлом. И если “торжествовать и презирать” желает некий хромой, изгой, как Байрон, то мы и имеем от него то, что имеем.

“Шильонский узник” намного больше, чем “Прометей”. Его не процитируешь целиком. И вам прийдется мне поверить на слово, что нет там республиканской идеологии. Лишь из комментариев узнаешь, что Бонивар - <<швейцарский гуманист, участник борьбы горожан Женевы против герцога Савойского>>. Против монархии, понимай. Даже само имя узника - Бонивар - находится не в собственно поэме, а как бы во вступление к ней, в “Сонете к Шильону”, который <<написан позднее поэмы, после того как Байрон познакомился с новыми сведениями о жизни и борьбе Франсуа Бонивара>>. В собственно же поэме описывается от имени Бонивара сидение им и его братьями в тюрьме. И... сожаление о тюрьме, когда его выпустили.

Слабому, но мечтателю о власти, нужно страдание, чтоб в нем “Смерть в Победу обращать”.

Из комментариев также узнаешь: <<В предисловии к поэме Байрон говорил: “В то время, когда я писал эту поэму, я не был достаточно знаком с историей Бонивара; будь она мне известна, я бы постарался быть на высоте моего сюжета, попытался бы воздать должную хвалу мужеству и доблести Бонивара...”>>

Но написал же он,- когда стал <<достаточно знаком>>,- сонет. И почему этот сонет только из трех куплетов. И кто его гнал публиковать поэму, лишенную попытки <<воздать должную хвалу мужеству и доблести Бонивара>>? И ведь в той попытке могли-таки отразиться республиканские идеи.

Так наверно они Байрону были не нужны, по большому счету, раз он их избежал.

На самом деле Байрон демонист и революционным романтиком его назвали в угоду не правде, а идеологической выгоде заинтересованных общественных слоев. На самом деле его можно бы назвать и фашистом-индивидуалистом. Можно потому, что коль скоро идеалы в большой мере повторяются в веках, то применение названий, устоявшихся в одну эпоху, для в чем-то похожего явления другой эпохи остро проясняет черты повторяемости.

*

Я не приемлю фашизм. Это естественно для моего поколения, родившегося в СССР почти перед войной. И я не являюсь отщепенцем среди этого поколения. Но я постепенно стал претендовать на характеристику себя как человека широких взглядов. И вот как таковой я радуюсь, если широко понимаемому фашизму в области искусства случается меня в какой-то мере восхитить.

Так если удается меня восхитить, скажем, ницшеанству,- в облике акмеизма (Ахматовой, Гумилева), явившихся на свет, во всяком случае прославившихся, до появления собственно фашизма,- то в моей душе не возникает дискомфорта. Искусство же неонацистов-коллективистов, когда оно меня захватывает, - после факта восхищения меня смущает.

Я слушал мелодекламацию Жириновским слов песни “Летят белокрылые чайки”. Под музыку этой песни.

Летят белокрылые чайки

В осенней дали голубой.

Летят они в дальние страны,

А я остаюся с тобой.

А я остаюся с тобою,

Родная моя сторона.

Не нужен мне берег турецкий,

И Африка мне не нужна...

Так Владимир Вольфович такую ненависть к российским эмигрантам на Запад (а может, на юг, в Израиль? или Израиль это тоже Запад?), такую ненависть вложил в слова песни, ненависть, рожденную такой большой любовью к Родине, что меня аж затрясло от сочувствия.

А потом я стряхнул наваждение и застыдился: это ж гимн ксенофобии и слепому патриотизму получился в его исполнении. Это ж явление типа искусства коллективистского фашизма.

Или фильм “Брат 2”. Я его воспринял как символ столкновения и победы российской цивилизации, цивилизации справедливости и добра, над западной, цивилизацией несправедливости и зла. А дочь меня урезонила: “Это ж ультрапатриотическая попса для обиженных историей совков”. И я чувствовал угрызения совести за свой восторг от фильма, и мне нечего было возразить. Ибо не видно, чтоб у России накапливались-таки культурно-моральные силы, чтоб снова возглавить человечество.

И вот во мне сидит заноза: в своей приверженности к порядку,- противополюсу свободы,- к коллективизму,- противополюсу индивидуализма,- более того - в своей симпатии к сверхпорядку и сверхколлективизму,- сверхпротивополюсу вседозволенности сверхчеловеков,- я то и дело оказываюсь под обаянием не только художественного таланта того или иного фашиста-коллективиста, но и под его идейным обаянием. Ужас!

Я был за гэкачепистов в 1991 году, потому что видел, что Ельцин и компания ведут к контрреволюционному предательству самых коренных интересов народа (такого, например, интереса, как социальной защищенности от безработицы). Но когда одураченный народ вместе с неодураченными рокерами и другими сверхчеловеками в едином порыве все скорбели на похоронах трех парней, глупо и нечаянно погибших под танками гэкачепистов, меня тронула эта соборность.

Стадный инстинкт? Плохо?

Или без него человек - не человек? И ничто человеческое мне не чуждо?..

На уровне идей - безусловно. Но - не на уровне действий. И я подозреваю, что - хоть я и еврей - выполненный, как пишут, на высоком профессиональном уровне фильм “Еврей Зюсс”, созданный прогитлеровскими художниками для того, чтобы вызывать погромы, мне вполне мог бы понравиться. Ибо фильм это идеологическое образование, а не вышибание, скажем, мозгов, что физически отвратительно.

То есть я вполне представляю себя сартровским маленьким геростратиком на уровне слова, когда нравится нечто, не требующее грязного дела.

А ярлык “массовое искусство” не должен пугать. Надо же организовывать парады, праздники, фестивали, похороны и другие действа. Могут же они быть сделаны превосходно и впечатляюще. Мое дело отдать должное мастерству. И затем - победить мастера на чисто идеологическом фронте.

И тогда никакая тут не заноза, а сложная, но решаемая задача. И честность перед самим собой здесь необходима. И - мужество: принять бой с сильным, а не слабым, идейным противником.

*

Сидит во мне заноза от художников совсем не массового и вряд ли искусства. Околоискусства.

Сколько б на моем счету ни числил я авангардных и тому подобных глубоко понятых произведений, их слишком мало среди общего числа глубоко понятых. И я уязвим перед высокомерным презрением ко мне так называемых продвинутых.

Недавно услышал я очередной такой выпад в ответ на свой выпад. Забеспокоила свежая заноза. И вот... Кажется, я все-таки понял!

Я, кажется, прочувствовал Ефима Ярошевского.

Это случилось в тот день, когда я по себе понял, как люди хотят смерти.

Я захотел ее (если мгновенной). Я захотел ее в трамвае по дороге с Привоза. В изрядной толчее. Обремененный тремя сумками, переполненными овощами и другой снедью по списку жены, желавшей несмотря на свою болезнь и обездвиженность по-прежнему устроить свой день рождения. Было 32 градуса в тени. С утра. Мне предстояла возня на кухне. А в кармане лежал нитроглицерин, с которым я с некоторых пор не расстаюсь.

А вчера по дороге в библиотеку (было так же жарко) я подумал, что жаль, если умру, так и не дочитав “Теорию физического вакуума” Г. И. Шипова, появившуюся в зале новинок.

И перед зданием библиотеки встретил Ярошевского.

А еще накануне я прочел его ералаш под названием “Я показываю”.

И вот по дороге на Привоз, в трамвае же (я еще был способен соображать) я раздумывал над этим рассказом “Я показываю”. И не мог не отдать должное умению автора рисовать словами.

“Нарисованы” были и его литературные черновики, испещренные - а ля Пушкин - рисунками.

А надо сказать, что черновики Пушкина производят впечатление произведений искусства.

Почему?

Ну, может одно имя уже имеет магическое действие. Пушкин же для всех русскоязычных землян, мне кажется, значит ощутимо много. Для некоторых - очень много. А для пушкинистов, к коим смею причислять себя и я, - очень-очень много. Мне приходилось читать глубочайшие соображения Бочарова о союзе и в одной фразе из “Повестей Белкина”. Или что сделал Лотман из того факта, что в конце совершенно беспафосного “Евгения Онегина” в рукописи написана “жизнь” с большой буквы: “праздник Жизни”. Пушкин это такой гений, что любое его проявление чревато колоссальностями. Да плюс - это был такой человек, что заносил на бумагу ну все - вплоть до четвертьпереживания. А ведь даже Волга начинается с родничка. Не мудрено, что пушкинист склонен, может, и переоценивать рукописи Пушкина. Поэтому я верю словам Фомичева, что достаточно было залучить в Пушкинский Дом принца Чарльза, как судьба издания рабочих тетрадей Пушкина была решена: быть. Принц не мог, мол, устоять перед эстетической ценностью одного хотя бы почерка Пушкина, этого адекватного воплощения поэтического полета. На самом деле, конечно, принц Чарльз не смог устоять, думаю, перед вдохновенными словами Фомичева о том, что дало, дает и даст науке изучение этих рукописей. Но в чем-то Фомичев прав и буквально. Говорят, короля играет его окружение... Когда таким пиететом окружено все, что имеет отношение к Пушкину, то и самые ужасно исчерканные его страницы кажутся прекрасными.

А ведь еще и каллиграфии учили в былое время. А еще и мода тогда была на завитушки в конце писания, и все соревновались в их изяществе. А еще у Пушкина и впрямь была способность мгновенно и похоже изображать все, даже людей - до портретного сходства (все об этом могут судить хотя бы по его наброскам собственного профиля). И очень мало кто знает, что это мало что значит, во-первых, потому что считается у педагогов, что любого человека можно научить рисовать лица похоже (ну, Пушкина, положим, никто этому не учил), во-вторых, забывают обычно, что похожесть имеет значение лишь для тех, кто может это оценить как похожесть. Ну, так или иначе, впечатляет ведь и твердость руки, и выбор типажа...

Так вот и Ярошевский умеет делать быстрые и похожие наброски профиля Пушкина (а может, и другие люди у него тоже похожи). И у Ярошевского характерный и чем-то красивый почерк. И черкает, говорят, он тоже очень-очень (что ассоциируется с требовательностью к себе). И уже сейчас есть - заявляют, сам слышал - люди, давно считающие его гением.

Вы правильно поняли, к чему я клоню. Его можно понять, когда он думает, что доставляет еще одно наслаждение своим читателям, когда,- если и не буквально, то хотя бы как бы зримо,- рисует перед нами словами вид своих черновиков.

По крайней мере, я получил удовольствие. И вот почему.

Как бы видишь хаос, являющийся сутью мировоззрения Ярошевского:

“1.

Пришел как-то к Мишелю. “Н-ну, как говорят венерологи, показывайте?...” Я безвольно отдал ему свою маленькую тетрадочку, где косым неверным почерком видна сосредоточенная погоня за поступками (и запахом) одного моего знакомого. Потом буковки выравниваются, виден чистый почерк голодной гончей, влажным носом напавшей на след...

Несколько судорожных метаний, запиночек, клякс, сомнений... Какой-то дефективный рисуночек, неуверенная вязь, зачеркивания, чернильный разврат...

Несколько пробных (и ложных) бросков в сторону, маленькая паника в уголочке листа - и след взят! Идет железная диагональная клинопись, аккуратно огибающая шизофренические видения, рожицы, женские ягодицы, чертиков, томные профили незнакомцев из девятнадцатого века, идет текст, которого не может разобрать никто (и не надо). Там какой-то экспрессион, абракатабра, изощренный мат даровитого художника, жалобы, любовный бред, пейзажи... Какая-то смесь; догадки, фразы, прозрения... Идет то, чему хорошо бы стать чистым золотом прелестной прозы (без ложной скромности говоря).

- Пренебрежем текстиком, посмотрим рисунки. Л-любопытно... - сказал Мишель”. И так далее.

А мы не пренебрежем текстиком.

Мы ж не только видим эту мазню, этот “чернильный разврат”. Мы ж видим эту озабоченную пару. Мы ж слышим этого артиста в жизни Мишеля, как бы поющего согласные и прислушивающегося: как это звучит. Мы б унюхали, как тут пахнет, если б Ярошевский захотел.

Это ж Олеша, Бабель, Бунин! Кто хотите!..

Нет.

Это импрессионизм. Своеобразный. Потому своеобразный, что если импрессионизм - это восхищение движением, изменчивостью, легкостью, поверхностностью (ибо лучше не углубляться в эту противоречивую жизнь), то у Ярошевского это все то же, но с той поправочкой, что жизнь - расценивается как окончательно неустроенная (“жить здесь больше нельзя”) и бессмысленная. Но... жить “очень хочется”. А значит, вкусно и дерьмо, и хаос, и абракатабра, и разврат и чернильный и настоящий, а не только противоположно-позитивные вещи в том числе с ценностью искусства для искусства: изображения этого всего.

Приемлется любая жизнь. В пику тому, как я не принимал давеча жизнь в жаре, в поту, в быту, в давке, в преимущественном служении тому, что ниже пояса. Ярошевский - приемлет. Любую. Казалось бы, как Мандельштам:

Мне все равно, когда и где существовать!

Но Мандельштам не расцвечивал свои стихотворения броскими метафорами, эпитетами, словосочетаниями. А Ярошевский - наоборот: “почерк гончей”... “чернильный разврат”... “золото прозы”...

На прелести мирские, как заметил Аверинцев, Мандельштам смотрит как бы вскользь. А Ярошевский - внимательно, как рисовальщик. Он лишь равнодушен. К добру и злу. Лишь бы жить. Лишь бы не было Ничего смерти и Ничего после смерти.

Поэтому можно позволить себе следовать за Джойсом (открывателем в ХХ веке этого пафоса). За Джойсом - во всем. В том числе и в попустительстве организовыванию писательского успеха. Лови мгновенье! Но не потому, что оно прекрасно. А потому что живешь.

Любую шваль

На ... пяль.

Бог увидит -

Подаст лучше -

продекламировал мне поучительно один ловелас, не одобряя мою переборчивость... Не в обиду будь сказано, Ярошевскому последних лет 30-ти, судя по его творчеству, уроки прагматизма не нужны.

“Равнодушно!” - таков, по-моему, девиз Ярошевского, этого... комка нервов. “Равнодушно! Потому что жизнь бессмысленна”. В это, по-моему, развоплощается (термин Выготского - развоплощается) импрессионизм-так-сказать Ярошевского.

Раз за праздничным столом я рассказал такой анекдот. Два студента-медика препарируют труп. “Так кушать хочется”,- жалуется Первый Второму. “М-да”,- соглашается Второй. Вскрывают желудок. Там - непереваренная вермишель. “Может, поешь?”- предлагает Второй. “А что? Поем”. Выгребает и съедает. “Фу!- брюзжит Второй.- Там же может быть трупный яд. Вырви немедленно!” Первый - два пальца в рот и выблевывает. “Ну вот,- говорит Второй.- Теперь я тепленького поем”. Подбирает и съедает блевотину.

Меня вывели из-за стола в коридор и заперлись от меня в гостиной на время: чтоб не портил аппетит девочкам.

Так этот анекдот основан на естественной брезгливости людей в обычных условиях существования.

А если необычные?

Тогда Ярошевский предлагает и их признать обычными и предлагает небрезгливость к любой жизни. Удовлетворяться нужно абы чем.

- Нечего от этой бессмысленной жизни ждать милостей.

- По-мичурински?

- Нет. По-мичурински было бы вырывать все-таки милость. Строить многозначительные и длительные сюжеты в прозе, выстраивать в определенном смысле даже короткие стихи, дорожить черновиками лишь как хранителями для себя текстовой информации, которая может еще пригодиться (и не дорожить, как Пушкин, отвлечениями от текста - рисунками).

По Ярошевскому же нужно поступать, скажем так, по-микромичурински. Сочинил оригинальный и осмысленный абзац - хватит. Фразу - хватит. Словосочетание - хватит. Свободен. Дальше можешь быть свободен от того, что только что сочинил. Жизнь тоже такая. Как черновик!

Написал: “косым неверным почерком,- внушил, что почерк потому косой и неверный, что “сосредоточенная погоня”. Сосредоточенная. В одну точку. Видит цель. Не до почерка. Все. Можешь забыть об объявленной сосредоточенности. Другой - “чистый почерк” - волен теперь объявлять практически такой же причиной, что и косой и неверный: “напавшей на след” писательской удачей.

- Небрежность?

- Ну и что. И жизнь такая.

Ну можно поправиться (не в черновике, а прямо в отпечатанной книге!) и дальше объявить, что последовавшая “неуверенная вязь, зачеркивания, чернильный разврат” есть результат “потери следа”. А результат нового нахождения его - “железная диагональная клинопись”.

- Пожалуйста, зануда! А потому, что я не зануда, я в конце этого же предложения опять все смешаю: “идет текст, которого не может разобрать никто”.

- Это железную-то клинопись?!.

- Ну и что. Хаос? А это и нужно: общее впечатление хаоса. И жизнь такая.

Лотман проговорился о художественном смысле “Евгения Онегина” как о <<неустроенности жизни и сомнении в возможности ее устроить>>. Казалось бы, то же, что у Ярошевского. - Ан нет. Никакого пофигизма не чувствуется у Пушкина по такому поводу. Не устроена жизнь, но ничего: все меняется. А по Ярошевскому - тоже ничего, но потому что не меняется; и потому - пофигизм.

В повести - “Провинциальном роман-се” - незачем даже присваивать имена героям или следить за их узнаваемостью читателями. Нечего, мол, читателю пытаться строить себе в уме что-то организованное. Удовлетворяться нужно мигом. Да еще и - любым. Самые лучшие читатели - легкомысленные девушки, способные оценить реплику, но не что-то длиннее. Остро`ту. Остроту`. “Изощренный мат даровитого художника”. Яркую “краску”.

Олеша, Бабель...

“Он поет по утрам в клозете... Эти песни его, в которых нет ни мелодии, ни слов, а есть только одно “та-ра-ра”, выкрикиваемое им на разные лады, можно толковать так:

“Как мне приятно жить... та-ра! та-ра!.. Мой кишечник упруг... ра-та-та-та-ра-ри... Правильно движутся во мне соки... ра-та-та-ду-та-та... Сокращайся, кишка, сокращайся... трам-ба-ба-бум!””

“Я приложил руку к козырьку и отдал честь казакам. Молодой парень с льняным висячим волосом и прекрасным рязанским лицом подошел к моему сундучку и выбросил его за ворота. Потом он повернулся ко мне задом и с особенной сноровкой стал издавать постыдные звуки”.

Олеша, Бабель яркие краски, пусть и для гадости, применяли на бумаге, но - в надежде на радужные перспективы в многообещающей жизни после революции. Это у Олеши Андрей Бабичев создал у нас, читателей, ассоциацию с постыдными звуками, которые он, видно, издавал наряду с пением. Так зато будь побольше в стране таких Андреев Бабичевых, не дай они себя истребить Сталину с опричниками, мы бы все сейчас жили так же припеваючи, как этот, словно мать о своем ребенке, заботившийся о наших желудках высокий советский чиновник. Это у Бабеля тот самый парень издавал постыдные звуки, который первым потом попросил прочитать статью Ленина.

Очень целенаправленно выбирали Олеша и Бабель, кого им унизить. Временно, как оказывалось, унизить. Пусть это время иной раз и перехлестывало через временны`е рамки, описываемые произведением. Но это все равно оставался исторический оптимизм.

А Ярошевский? - “...скорбное лицо Бонапарта (император почему-то в очках)...” “...заплаканный Пушкин...” Целенаправленно автор выбрал для унижения, можно сказать, абсолюты, людей, олицетворяющих национальную гордость французов, русских? - Да нет. Так. Не специально. Случайно. Как жизнь. Тоже не церемонящаяся ни с чем и ни с кем.

Посмотрите на начало вещи: “Пришел как-то к Мишелю. “Н-ну, как говорят венерологи, показывайте?...”” Как тут много нюансов! Например, этот вопросительный знак. Тут же не вопрос, а требование... А дело в том, что Ярошевский этак сумел изобразить повышение тона в конце предложения, по-моему, характерное для евреев. Мишель, наверно, еврей.

Какая совсем не “небрежная точность”!

- Это от любви к персонажу? Все-таки Мишель согласился смотреть (что!) черновики... Да еще и положительно оценил тамошние рисунки... Кукушка хвалит петуха...

- Да нет. Это обычная любовь автора к своему персонажу.

- И больше ничего?

- И больше ничего.

Нет. Больше. Автору не дано про себя знать все. Он думает, что исповедует культ искусства для искусства. А на самом деле - глубже. Только не горький разлад с действительностью тем выражает, как это в XIX веке было (по верному, по-моему, наблюдению Плеханова), а пофигистское согласие с ней, бессмысленной.

Зачем это любовное рисование Мишеля? А низачем. Так. Как и сама жизнь. Это вам не Бабель и Олеша, которые запятой зря не поставят, а - с умыслом, сознательно или подсознательно нацеленным на художественный смысл целого. Это вам Ярошевский, который сыпет точности и неточности, абы как и бессмысленно. Как бессмысленная жизнь.

Ярошевский - даже в предпереломный 1989-й (таким годом помечен рассказ “Я показываю”) ни на что не надеется. Не верит, что тоталитаризм в СССР рухнет? (Где ж его прозорливость художника?) Или предвидит, что ничего хорошего получиться не должно - такова жизнь. (И вот она - прозорливость художника!?) Не должно, и - ничего. И - ничего. И - ничего...

Нет. Он мудрец. А я глупец. Захотел скорей, до смерти, успеть прочесть “Теорию физического вакуума”. Еще при жизни убедиться, что хоть в чем-то возможно достижение абсолютной цели, полной законченности физики, во всяком случае, создания предпосылок этой полной законченности. Я глупец: захотел мгновенной смерти из-за в чем-то неудовлетворившей в эту секунду жизни.

Я благодарен Ефиму Ярошевскому: я, по-моему, душой понял пафос его творчества последних десятилетий. Пафос этот: нет идеала, ну и черт с ним; лишь бы жизнь была, абы какая; миги абы какой жизни.

Урнов мог бы, по-моему, о Ярошевском написать, как и о Джойсе времени написания “Улисса”: <<Он хорошо писал - в пределах фразы, пассажа, главы, новеллы,- но он очень плохо писал, он не умел писать, он был бездарностью в пределах романа или повести>>. А я б не согласился. Оба всё, наверно, умели (умеют). Но нет во имя чего хорошо писать длиннее. Разве что - во имя мига (любого). А для него не нужно больше абзаца, больше стиха. Вот и нечитабельно всё. Как сказал один умница о Ярошевском: “Читаешь - и как будто воздуха не хватает”. Вот и моего чувственного понимания не хватило больше чем на первую часть зарисовки под названием “Я показываю”.

Но первую-то часть я ж прочувствовал вполне! - И то - что-то. Выдернул все же свеженькую занозу.

*

Не припомню, когда еще у меня так портилось настроение по прочтении книги, как когда я кончил “Колыбель для кошки” Курта Воннегута.

Станет ли кошка спать на кровати из куска веревки, протянутого между пальцами двух человеческих рук? - Нет. Вот подобная же бессмыслица есть жизнь человека и человечества. - Таков символ в названии романа.

Книга - о конце света. О неизбежной гибели человечества от случайности. В книге описана гибель от человеческой глупости, во-первых, создавшей - интереса ради - средство своей погибели, во-вторых, по недальновидности, не уничтожившей созданное средство, в третьих, не учевшей случайностей, способных привести это средство в действие помимо человеческой воли.

Вот такая книга испортила мне настроение.

А тут еще по телевизору распустили слух,- правда, сопроводив его авторитетным разоблачением специалиста,- что через 17 лет Земля столкнется с астероидом диаметром 2 километра. И жизни человечества - конец. - И разве легче, если лишь в далеком будущем это все-таки на самом деле возможно? Пусть через 170 или 1700 лет. Пусть и не из-за свойств человеческой природы...

Да еще приехал из Германии и пришел в гости человек, много лет назад ставший для меня олицетворением пользы моей культуртрегерской деятельности, а теперь он, весь погрузившийся в прозу жизни, стал олицетворением краха в этой моей жизни этих моих потуг.

Что из того, что Воннегут, сумев здорово меня расстроить, тем самым доказал, что он отрицает отрицательное, что он предупреждает человечество насчет его недальновидности. Что из того?.. Когда я чувствую, что он, вроде, что-то более детальное выразил. А я - не уловил.

“Тот, кто не поймет, как можно основать полезную религию на лжи, не поймет и эту книжку”,- написано в ней от имени автора-рассказчика на третьей странице романа. - Я - не понял. А это - о религии под названием боконизм, едва ли не на каждой странице упоминаемой.

Заноза.

Ну как могут совмещаться религия и ложь!? Тем более не у абы какого человека, а у основателя религии или хотя бы у автора ее главной книги... Например, у Эзры, который,- доказали атеисты,- в V веке до новой эры написал первые книги Библии: Пятикнижие Моисея и Книгу Иисуса Навина - и редактировал последующие - по расположению в Библии - книги... Это ж только глупые атеисты могут считать, что тут обошлось без веры, от одной только потребности страждущих в восполнении да еще от материальной выгоды священнослужителей и пользы для завоевателей, персов.

Да. Отсутствие в V в. до н. э. собственной государственности в порабощенной стране и умная политика завоевателей, поощрявших веру, культивирующую покорность единственному богу-судьбе, сыграли свою роль в утверждении единобожия, нигде на свете больше не сумевшего пробиться через сопротивление жречества родных, национальных языческих (многобожных) религий.

Да, служители прорвавшегося к доминированию культа бога-совести, не сдерживаемые родной, бессовестной властью, преуспели.

Да, с концом первобытного коммунизма потребность бессильных и неорганизованных масс в боге-справедливости по мере роста неравенства и эксплуатации тоже лишь росла.

И все-таки было из чего расти.

Жрецами Осириса и Изиды изгнанная из ставшего империей Египта в Палестину новая имперская интернациональная религия, религия праведной жизни хоть и не закрепилась у принявших ее и тоже покинувших тогда Египет евреев, но след свой в их жизни и памяти оставила. А пророки век за веком - тысячелетиями - без устали ее с феноменальной страстью проповедовали и проповедовали.

Было во что поверить Эзре спустя тысячи лет. Он вполне мог уверить себя и всех, что восстанавливает Книгу, данную когда-то Богом легендарному Моисею при выводе им народа из Египта, из порабощенного состояния. Была память и было во что поверить.

Существует такое явление, как самообман. Наваждение, порожденное вдохновением и переживаемое как откровение. Я сам недавно чему-то такому подвергся. Я наткнулся на недавно изданную очень солидным издательством - “Наука” - книгу, претендующую на осуществление научного завещания Эйнштейна объединить все четыре ныне известных физике взаимодействия на базе их геометризации. Я натурально ахал, читая словесный текст и пропуская (от доверия к автору и издательству и неспособности проверить) формулы. Так лишь когда я услышал о книге скептический отзыв моего знакомого-всезнайки,- хоть я ему никогда ни в чем не верю,- до меня вдруг дошло, что я ж и сам два раза наткнулся в процессе чтения на стопроцентно неверные утверждения автора. Но их я давеча в упор не видел. Был ослеплен восторгом, что наконец-то физика в принципе завершена!

Вот так же и Эзра. Воодушевился и... надавал будущим атеистам массу доводов против своей религии и ее главной книги.

Так вернемся к нашим баранам. Совместимы ли религия и ложь? - Если всерьез, то нет. И, значит, Воннегут - иронизирует насчет свирепствующего на его страницах боконизма.

Это подтверждается и бросающейся в глаза шутливостью, неуместной для философских тем, калипсо - песен, написанных Бокононом (этим у Воннегута аналогом библейских пророков и самого Эзры) в своих Книгах Боконона (аналоге Библии).

И пьянчужки в парке,

Лорды и кухарки,

Джефферсоновский шофер,

И китайский зубодер,

Дети, женщины, мужчины -

Винтики одной машины.

Все живем мы на Земле,

Варимся в одном котле.

Хорошо, хорошо,

Это очень хорошо.

Или вот - автобиографическое калипсо Боконона:

Когда я молод был,

Я был совсем шальной,

Я пил и девушек любил,

Как Августин святой.

Но Августин лишь к старости

Причислен был к святым,

Так, значит, к старости могу

И я сравняться с ним.

И если мне в святые

Придется угодить,

Уж ты, мамаша, в обморок

Смотри не упади!

Я читал “Исповедь” Блаженного Августина. Впечатление, что общаешься с гением: такое единство взгляда в подходе ко всему на свете. И как он страдал от своей греховности! Какая страсть в самобичевании! Ей-Богу, бесподобно: как художественное произведение великого писателя.

Но если вы не читали “Колыбель для кошки” и подумаете, что Книги Боконона это неуклюжая шутка над религией, вы ошибетесь. Воннегут прекрасно передал велеречивость в прозаических частях этого якобы религиозного сочинения. Смотрите.

“Берегись человека, который упорно трудился, чтобы получить знания, а получив их, обнаруживает, что не стал ничуть умнее,- пишет Боконон.- И он начинает смертельно ненавидеть тех людей, которые так же невежественны, как он, но никакого труда к этому не приложили”. - О людях, противоположных Сократу, изрекшему: “Я знаю, что ничего не знаю”.

Впрочем, и велеречивость и “самим” Бокононом, и автором-рассказчиком (все ж - от его имени в романе) то и дело вышучивается:

“И я вспомнил Четырнадцатый том сочинений Боконона - прошлой ночью я его прочел весь, целиком. Четырнадцатый том озаглавлен так:

“Может ли разумный человек, учитывая опыт прошедших веков, питать хоть малейшую надежду на светлое будущее человечества?”

Прочесть Четырнадцатый том недолго. Он состоит всего из одного слова и точки: “Нет”.”

Лишь издевательством над христианством можно объяснить выходку Воннегута, пишущего роман от имени писателя Джона (без фамилии), перешедшего из христианства в боконизм после... пережитого конца света, которого в полной мере (одномоментно), получается, не допустил ни бог христиан, ни бог боконистов, если это не один и тот же бог.

И вот после “конца” света написан, и, во всяком случае, издан предлагаемый читателю роман.

Что тоже есть нечто похожее на насмешку.

А эти боконистские термины!

“Мы, боконисты, веруем в то, что человечество разбито на группы, которые выполняют Божью волю, не ведая, что творят. Боконон называет такую группу карасс...

Хужеры (жители штата Индиана) - “классический пример ложного карасса, кажущегося единства какой-то группы людей, бессмысленного по самой сути, с точки зрения Божьего промысла, классический пример того, что Боконон назвал гранфаллон. Другие примеры гранфаллона - всякие партии и дочери американской революции, Всеобщая электрическая компания, и Международный Орден Холостяков - и любая нация, в любом месте, в любое время”.

“А пуфф в бокононовском смысле означает судьбу тысячи людей, доверенную дурре. А дура значит ребенок, заблудившийся во мгле”.

Подобных “терминов” довольно много рассеяно по тексту романа.

Будто статус науки,- с ее специальным языком,- хочет себе присвоить эта религия. Тогда как ее первая заповедь от имени Боконона гласит:

“Все истины, которые я хочу вам изложить, - гнусная ложь”.

А это ёрничество от имени автора-рассказчика в совсем нешуточных местах!

“Моя вторая жена бросила меня на том основании, что с таким пессимистом, как я, оптимисту жить невозможно”.

“За это время окончилась первая мировая война, убившая десять миллионов и ранившая двадцать,- среди них и самого Джонсона”.

Впрочем, последняя фраза это пересказ автором-рассказчиком другого автора, Филиппа Касла, внука хозяина сахарной компании, с 1916 года мучившей остров Сан-Лоренцо, место главного действия романа, нещадной эксплуатацией.

Этот Филипп Касл подтрунивает над военным коммунизмом (сменившим в 1922 году,- когда он цвел в России,- колониализм на Сан-Лоренцо), подтрунивает он над “утопией”, которую решили осуществить на острове два проходимца: Маккэйб и Джонсон, он же - будущий пророк Боконон. За такое подтрунивание автор-рассказчик не пересказывает (по-своему - ёрнически) Филиппа, а дословно цитирует:

“В тот период, когда Джонсон и Маккэйб, обуреваемые идеализмом, пытались реорганизовать Сан-Лоренцо, было объявлено, что весь доход острова будет разделен между взрослым населением в одинаковых долях,- писал Филипп Касл.- В первый и последний раз, когда это попробовали сделать, каждая доля составляла около шести с лишним долларов”.

Солидаризируется автор-рассказчик с иронией цитируемого Касла? - Думаю, да, раз включает в роман калипсо Боконона, написанное,- в рамках изобретенного боконизма,- после разочарования в уравнительной “утопии”. А как рождаются-то уравнительные утопии? - От негативных реалий крайнего неравенства. - Так как (ретроспективно) относиться к негативности той причины, которая привела к негативному следствию? - Тоже негативно. Вот оно и иронично - соответствующее калипсо Боконона:

Ох, какой несчастный

Тут живет народ!

Пива он не знает,

Песен не поет,

И куда ни сунься,

И куда ни кинь,

Все принадлежит католической церкви

Или компании “Касл и Сын”.

Роман написан в 1963 году, а Воннегут,- вместе со своим автором-рассказчиком, перешедшим в боконизм, и со своим Бокононом,- уже тогда как бы предвидел, что через три десятка лет потерпит всемирно-исторический крах административный социализм, порожденный марксовой идеей экспроприации экспроприаторов как шага к настоящему Равенству.

Во всяком случае в 1963 году уже сомневался Воннегут в светлом коммунистическом будущем человечества, к которому в 30-х годах часть интеллигенции Запада с робкой - из-за его коллективизма - но надеждой еще присматривалась, глядя на СССР.

Мне вообще кажется, что сомнительность опыта СССР в построении нового, гармоничного мира оказалась главной причиной наступления постмодернизма в искусстве.

Он, считают одни (Хассан, Батлер), <<начинается с “Поминок по Финнегану” (1939) Джойса>>. <<Другие исследователи относят время его появления примерно к середине 50-х годов, а к середине 60-х - его превращение в “господствующую” тенденцию в искусстве>> (И. Ильин).

Так во всем усомнившийся Воннегут,- что-то я начинаю думать,- как раз и попал в это русло.

Нет, я понимаю, что СССР, с его ущемлением личного, для студенчества Запада был достаточно далеко, чтоб из-за него устраивать те массовые бунты, что произошли в 1960-х. Я готов согласиться с тогдашней советской наукой, что студенты,- эти эгоистические и суперэгоистические сыны буржуа, которым не светило сразу попасть, пусть и не из грязи, но в князи,- имели кое-что против наступившей там и тогда так называемой эры организаций.

У Воннегута в романе можно тоже вычитать негатив к феноменальному умению организовать работу:

“...сказала мисс Фауст.- Это стало традицией: доктор Брид каждое Рождество дарит девушкам из бюро по плитке шоколада.- И она объяснила мне, что “девичьим бюро” у них называется машинное бюро в подвальном помещении лаборатории.- Девушки работают на каждого, у кого есть диктофон.

Весь год, объяснила она, девушки из машинного бюро слушают безликие голоса ученых, записанные на диктофонной пленке, пленки приносят курьерши. Только раз в году девушки покидают свой железобетонный монастырь и веселятся, а доктор Брид раздает им плитки шоколада”.

(В других вещах Воннегута есть и похлеще на тему суперорганизованности... Целые сатиры! “Олень на комбинате”, например.)

Возмущение против организации тем, мыслится, больше, что она умудрилась пробраться аж в душу работающим. Я читал. Практика человеческих отношений это тогда называлось. (Шоколадки машинисткам - из той оперы.) И о ней - прямо под этим именем “человеческие взаимоотношения” - тоже есть негатив в воннегутовском романе. Правда, недоволен ею дикий и глупый капиталист Кросби, который “бежит” из Чикаго со своими капиталами на остров Сан-Лоренцо, где нравы тоже еще дики и можно надеяться на прибыли, бо`льшие, чем в США. Можно, однако, по одиозности этого Кросби догадаться, что он более чем сильно исказил вред для себя и пользу для своих бывших работников от практики человеческих отношений. И тогда людям, полярным Кросби, анархистам, таки действительно хотелось для Кросби сделать что-то от “черной неблагодарности”.

В общем, было, было отчего - от своего, западного - анархиствующим студентам выходить на улицы в 1960-е годы.

Но у идеологов был взгляд пошире. Что из того, что недавно был побежден фашистский тоталитаризм. Среди победителей-то оказался тоталитаризм социалистический, в котором не стало со временем меньше тоталитаризма и больше “социализма с человеческим лицом”. От него пошли метастазы по всему миру, и не в лучшем исполнении. Один Пол Пот чего стоит. На что ж надеяться!?! И - в так называемом свободном мире для по-настоящему свободного человека все начинает казаться оковами. Сомнителен (по теории постструктурализма) уже сам язык, это воплощение традиционности и, можно сказать, духовного рабства. Любой язык, в том числе и язык - прежний язык - искусства. Сомнителен традиционный западный рационализм. Сомнительна - как поработительница (субъекта обществом) - сама логика. Сомнительна любая структура.

Идеологи постструктурализма не жгли машины, не били стекла магазинов. И даже не призывали студентов к Великому Отрицанию. Это делали другие идеологи. А постструктуралисты ориентировали, да и только художников, на выражение Тотального Сомнения. Впрочем, те и сами, не дожидаясь, действовали.

Ильин, обозревающий обозревателей этого умственного движения эпохи, в чем только ни видит - глазами этих обозревателей - разочаровавшимися университетские круги Запада. И - в идеалах Просвещения (а оно уже 200 лет как миновало), и - в философии позитивизма (а той уже тоже тогда полтора века стукнуло), и в науке рубежа XIX-XX веков: тогда, мол, в естествознании разразился колоссальный кризис (будто не прошло и с тех пор аж 100 лет, и будто наука - пусть и феноменологически, т. е. без объяснения причин - не купировала пока тот, да и последующие свои кризисы).

Ильин скромно (или конъюнктурно: Россия, мол, отсталая) умолчал о ставшей сомнительной великой всечеловеческой гармонической надежде, коммунизме, сомнительность которого со стороны чувствовалась еще лучше, чем изнутри, в нищем по отношению к Западу СССР, огражденном от Запада “железным занавесом” неведения о нем.

У Воннегута в романе слова с корнем “коммун” тоже упомянуты мало. Восемь раз. Пять - и в одной коротенькой главке - как очень негативное понятие в глазах идиотического маккартизма и его пережитков. Два - в другой главке - тоже как очень негативное, из уст страшного диктатора Сан-Лоренцо. И, значит, негатив там и там - не объективный признак коммунизма. Зато восьмой раз...

““Что за чертовщина и кто такой этот писсант Боконон?”

- Очень плохой человек,- ответил наш шофер. Произнес он это так:

“Осень прохой черовека”.

- Коммунист?- спросил Кросби, выслушав мой перевод.

- Да, Да!

- А у него есть последователи?

- Как, сэр?

- Кто-нибудь считает, что он прав?

- О нет, сэр,- почтительно сказал шофер.- Таких сумасшедших тут нет.

- Почему же его не поймали? - спросил Кросби.

- Такого трудно найти,- сказал шофер.- Он очень хитрый.

- Значит, его кто-то прячет, кто-то кормит, иначе его давно поймали бы.

- Никто не прячет, никто не кормит. Все умные, никто не смеет.

- Вы уверены?

- Да, уверен! - сказал шофер.- Кто этого сумасшедшего старика накормит, кто его приютит - сразу попадет на крюк. А кому хочется на крюк?”

А на самом деле все повально там были боконисты, даже - тайно - сам диктатор. А в то же время на острове не было “ни одного толстого человека. У всех не хватало зубов. Ноги у них кривые или отечные.

И ни одной пары ясных глаз.

У женщин были обвисшие голые груди. Набедренные повязки мужчин висели уныло, и то, что они еле прикрывали, походило на маятники дедовских часов.

Там было много собак, но ни одна не лаяла. Там было много младенцев, но ни один не плакал. То там, то сям раздавалось покашливание - и все”.

Нищая, отсталая страна, с лживой государственностью, лживой, но обаятельной верой, всеми исповедуемой, и с чудовищным, как оказалось, оружием (“льдом-девять”), способным уничтожить жизнь на планете. - Аналогия СССР, каким его видело большинство населения на Западе после второй мировой войны и после овладения в СССР атомной, а потом и водородной бомбой и средствами их доставки куда угодно.

Вот во что превратился робко интересовавший интеллигенцию в 30-х годах маяк человечества.

Как было ей не скиснуть.

Правда, что-то там, в СССР, стало, вроде, меняться. Смерть Сталина, развенчание его культа, хрущевская оттепель... Стоило не очень-то распространяться о коммунистическом источнике Тотального Сомнения. Что Воннегут и выполнил. Но и отменять его не было резона.

И вот передо мной явные признаки постмодернизма.

Например.

Всезнающего автора, умеющего проникать даже в сознание и подсознание, как это колоссально развилось в эпоху реализма в XIX веке (реализма, движимого пафосом изучения и позитивизма) в романе Воннегута нет. Практически нет, соответственно, несобственно-прямой речи (не те времена, чтоб питать иллюзию, что что-то можно понять).

“Комнату красили, но когда я вошел, двое маляров занимались не этим. Они сидели на широких и длинных козлах под окнами.

Они сняли обувь. Они закрыли глаза. Они сидели лицом друг к другу.

И они прижимались друг к другу голыми пятками.

Каждый обхватил свои щиколотки, застыв неподвижным треугольником.

Я откашлялся...

Оба скатились с козел и упали на заляпанную мешковину. Они упали на четвереньки - и так и остались, прижав носы к полу и выставив зады. Они ждали, что их сейчас убьют”.

Последняя фраза это хоть и несобственно-прямая речь, но, во-первых, это редчайшее исключение, во-вторых, она оправдана тем, что описывает впечатление автора-рассказчика.

Вообще же строение фраз в романе элементарно.

В частности и этим весь роман стилизован под журналистскую работу, хронику, пишущуюся попутно собиранию сведений. Конечно, это поддержано многочисленными документальностями, эпистолярием, устными свидетельствами.

Все почему? - Потому, мол, что <<хотя романисты по-прежнему изображают общество, “его уже нет в том смысле, что нет твердой уверенности в его существовании”>>. Писателям теперь не верят. Не потому, что у них вымысел. А потому что вымысел этот не отражает правды жизни по большому счету. И пора, мол, переходить на нехудожественную литературу. А поэзию, миф, сновидение оставить для поп- (для собственно Синусоиды идеалов) и рок-культуры (для вылета с Синусоиды вниз) <<с их сверкающей лазерной светотехникой и сюрреалистическими видеоклипами>> (хоть клипов и лазеров в 63-м году, может, и не было; зато было нечто похоже).

Соответственно, не нужны стали “круглые” характеры, персонажи со своей психологической историей. И - Воннегут вставил, например, лишь пародию на психологическую историю одной героини - Моны, приемной дочери диктатора острова Сан-Лоренцо “Папы” Монзано, урожденной Эймонс - в виде именного указателя к книге упоминавшегося Филиппа Касла:

“Эймонс Мона,- сообщал указатель,- удочерена Монзано для поднятия его престижа, 194-199; детство при госпитале “Обитель Надежды и Милосердия”, 63-81; детский роман с Ф. Каслом, 721; смерть отца, 89; смерть матери, 92; смущена доставшейся ей ролью национального символа любви, 80, 95, 166, 209, 400-406, 566, 687; обручена с Филиппом Каслом, 193, врожденная наивность, 67-71, 80, 95, 166, 209, 274, 400-406, 566, 678; жизнь с Бокононом, 92-98, 196-197, стихи о, 2, 26, 114, 119, 311, 316, 477, 501, 507, 555, 689, 718, 799, 800, 841, 846, 908, 971; ее стихи, 89, 92, 193; убегает от Монзано, 197; возвращается к Монзано, 199; пытается изуродовать себя, чтобы не быть символом любви и красоты для островитян, 80, 95, 116, 209, 247, 400-406, 566, 678; учится у Боконона, 63-80; пишет письмо в Объединенные Нации, 200; виртуозка на ксилофоне, 71”.

Вообще же герои Воннегута “плоски”. Так как ужасы мировой истории середины ХХ века не могут, мол, быть реалистически-достоверно быть изображены, то персонажи - скорее олицетворения идей. И самый яркий пример этого у Воннегута - Феликс Хонникер, отец атомной бомбы. Суперэгоист. Ко времени романного действия уже покойный.

“Когда был выдвинут Манхеттенский проект, проект атомной бомбы, отец отказался уехать из Илиума. Он заявил, что вообще не станет работать над этим, если ему не разрешат работать там, где он хочет”.

Ему как-то плевать, что идет война с опаснейшими врагами, считающими себя сверхчеловеками, всех остальных желающими сермяжно поработить, а самых “выродившихся” - умертвить.

“После разговора о черепахах отец так ими увлекся, что перестал работать над атомной бомбой”.

Ему плевать, что фашисты могут первыми сделать атомную бомбу.

Полная речь, произнесенная им при вручении ему Нобелевской премии:

“Леди и джентльмены! Я стою тут перед вами, потому что всю жизнь я озирался по сторонам, как восьмилетний мальчишка весенним днем по дороге в школу. Я могу остановиться перед чем угодно, посмотреть, подумать, а иногда чему-то научиться. Я очень счастливый человек. Благодарю вас”.

Мало того, что речь вызывающе кратка. Она и по сути издевательская.

А что ему люди! “Люди были не по его специальности”.

“...в Аламогордо... Когда эта штука взорвалась, когда стало ясно, что Америка может смести целый город одной-единственной бомбой, некий ученый, обратившись к отцу, сказал: “Теперь наука познала грех”. И знаете, что сказал отец? Он сказал: “Что такое грех?””

Дитя природы. В худшем смысле слова - дитя.

“По-моему, он и вообще за всю свою жизнь, с самого детства, не прочел ни одного романа, даже ни одного рассказика. Он никогда не читал ни писем, ни газет, ни журналов”.

И так далее.

Невменяемый.

Или вот еще фундаментальный признак постмодернизма.

В пику великим историям: Просвещения (такой как идея прогресса, такой как знание в качестве средства установления всеобщего счастья), Романтизма (такой как гегелевская диалектика духа, такой как эмансипация личности) и тому подобным,- в пику им теперь пришли локальные истории: парадоксальные истории драматического кризиса, поисков нестабильности, теория катастроф.

И на что же опирается воннегутовская “Колыбель для кошки”, как не на одну из этих вот локальных историй?

Посмотрите на начало сюжета. Автор-рассказчик собрался написать книгу, “под названием День, когда настал конец света.

Книга была задумана документальная.

Была она задумана как отчет о том, что делали выдающиеся американцы в тот день, когда сбросили первую атомную бомбу на Хиросиму в Японии.

Книга была задумана как книга христианская. Тогда я был христианином”.

Книга должна была стать отчетом-предупреждением человечеству, что оно в своей безответственности доиграется до рукотворного конца света. Как древнееврейский пророк Софония угрожал евреям, что они своими грехами нераскаянными навлекут гибель всего человечества и День Гнева Господня уж близок. Вы почитайте в Библии этого Софонию - какая там страсть. И сравните с тем текстом отчета-предупреждения воннегутовского Джона, автора-рассказчика, что дошел до нас - сравните с названием: День, когда настал конец света. Не правда ли в нем - гипербола? От той бомбы не конец света случился, а даже не все хиросимцы погибли. Почему ж нагнетает страсти Джон? - Потому что он еще христианин, и подоснова (метаповествование) его будущего повествования была еще великой историей, Библией, верой в промысел Божий.

А боконист Джон на тему о конце света шуточки шутит на манер Боконона. С каким юморком он, уже боконист, описывает свою, еще христианина, мгновенно вспыхнувшую тревогу за планету, когда он - чисто как безумную мысль - услышал от доктора Брида,- начальника над покойным Феликсом Хонникером, отцом первой атомной бомбы,- что один крошечный кристаллик льда всегда является провокатором постепенного замерзания болота, так вот бы,- расковано подумал, мол, Феликс Хонникер,- найти такую необычную геометрию строения кристаллика, чтоб скорость замерзания болота была мгновенной, - тогда войска могли бы, бросив в болото кристаллик, немедленно форсировать болото и появиться перед противником в неожиданном месте и в неожиданное время. Так как смешно у Джона-бокониста описана суета интервьюера Джона-христианина, выпытывающего у доктора Брида, что станет, если болото - проточное и соединено через реку с морем и океаном. И как смешно доктор Брид раздражается, принужденный признать, что тогда река и океан мгновенно замерзнут и наступит конец света. Шуточки для Джона-бокониста!.. Маленькая локальная история поиска нестабильности мира в масштабах планеты.

Равноценная другой маленькой локальной истории, как наступил конец света для тасманийцев:

“В семнадцатом веке, когда их открыли белые люди, они не знали ни земледелия, ни скотоводства, ни строительства, даже огня как будто не знали. И в глазах белых людей они были такими ничтожествами, что те первые колонисты, бывшие английские каторжники, охотились на них для забавы. И туземцам жизнь показалась такой непривлекательной, что они совсем перестали размножаться”.

Пикантно.

Веселенько описано перед концом романа и полугодовое житье на острове пяти человек, оставшихся там в живых и не покончивших с собой (а это просто - поднести к губам лед-девять и в секунду окоченел): четы стариков Кросби, не способных к размножению, двух сыновей отца атомной бомбы и Джона-писателя, ставшего боконистом и пишущего то, что, собственно, мы и читаем.

“- Ну как писанье? - спросила она [мадам Косби] меня.

- Славно, мамуля, славно.

- Когда вы нам почитаете?

- Когда будет готово, мамуля, как будет готово.

- Много знаменитых писателей вышло из хужеров.

- Знаю.

- И вы будете одним из многих и многих.- Она улыбнулась с надеждой.- А книжка смешная?

- Надеюсь, что да, мамуля.

- Люблю посмеяться.

- Знаю, что любите.

- Тут у каждого своя специальность, каждый что-то делает остальным. Вы пишете для нас смешные книжки, Фрэнк делает свои научные штуки [изучает жизнь выживших муравьев], крошка Ньют - тот картинки рисует [в постмодернистском стиле], я шью [американский флаг], а Лоу стряпает [замороженных льдом-девять животных и плодов на острове предостаточно]”.

Вполне достойная для постмодернизма маленькая история о бессмысленности жизни на каком-то отрезке времени во Вселенной.

И никакой, достойной великой истории, страстности в описании. - А что? Все ж - равноценно.

Фрагментарность - еще один признак постмодернизма.

И он тоже есть в “Колыбели для кошки”: крошечные главки, зачем-то пронумерованные; случайные названия этих главок; временны`е перескоки повествования, организованные беспорядочным включением отрывков из упоминавшейся книги Филиппа Касла - “САН-ЛОРЕНЦО. География. История. Народонаселение”; выдержек из проспекта об острове, приложенного к нью-йоркской “Санди Таймс”; полного письма Ньюта Хонникера автору-рассказчику, письма разорванного на две главки, кстати, и самим Ньютом написанного в два приема, впрочем, и состоящего-то из разрозненных воспоминаний о разных временах; наконец, эти обильно повсюду разбросанные разрозненные цитаты из Книг Боконона, совсем не отличающиеся цельностью замысла и исполнения. Сама форма передачи бесчисленных случайных разговоров со множеством людей, вспоминающих разную разность разного времени и тут же навсегда исчезающих из повествования, - такая форма тоже способствует ощущению фрагментарности.

Это ощущение, вместе со сквозной несерьезностью тона, влечет какое-то невнимательное отношение к чтению, отдаленно напоминающее знаменитый пример постмодернистского отношения к чтению одного студента на нью-йоркском вокзале: прочтя страницу, он отрывал ее, комкая и бросая в урну,- или - пример другого парня - в московском метро: он чихнул и, не найдя носового платка, вырвал с конца книги непрочитанную страницу и высморкался в нее. Или - еще более знаменитое - постмодернистское отношение писателя (Реймонда Федермана, роман “На Ваше усмотрение”) к будущему чтению людьми своей вещи: страницы не нумерованы и не сброшюрованы, и читатель волен прочитывать их в том порядке, в каком ему заблагорассудится.

Пофигизм от Тотального Сомнения во всем. Все - равно.

И действие “в настоящем времени” в романе почти не происходит. Ну что: Джон “проинтервьюировал по почте” Ньюта, через год непосредственно опросил сослуживцев отца атомной бомбы и других людей, имевших к нему и его семье косвенное отношение, потом полетел в командировку на остров Сан-Лоренцо и в полете перезнакомился со всеми, кто летел туда же, на Сан-Лоренцо (а там собрались все дети Феликса Хонникера: Анджела, Ньют и Френк), и там он оказался свидетелем случайного попадания льда девять в море и последовавшего от этого соприкосновения мгновенного замерзания всей воды на Земле, и - конец. Ни действия почти нет, ни (из-за несерьезности чтения) предчувствия беды. И - я не мог увлечься, и даже задремывал. И даже странное ощущение раз испытал - будто несколько часов я продремал, а прошло - часы показывали - несколько минут.

А в результате - необычайно испортившееся настроение по прочтении.

В чем дело?!

Неужели в финальной локальной истории?

“127. КОНЕЦ

Он сидел на камне. Он был бос. Ноги его были покрыты изморозью льда-девять. Единственной его одеждой было белое одеяло с синими помпонами. На одеяле было вышито “Каса Моне”.

Он не обратил на нас внимания. В одной руке он держал карандаш, в другой - лист бумаги.

- Боконон?

- Да.

Можно спросить, о чем вы думаете?

- Я думал, молодой человек, о заключительной фразе Книг Боконона. Пришло время дописать последнюю фразу.

- Ну и как - удалось?

Он пожал плечами и подал мне листок бумаги.

Вот что я прочитал:

Будь я помоложе, я написал бы историю человеческой глупости, взобрался бы на гору Маккэйб и лег бы на спину, подложив под голову эту рукопись. И я взял бы с земли сине-белую отраву, превращающую людей в статуи. И я стал бы статуей, и лежал бы на спине, жутко скаля зубы и показывая длинный нос - САМИ ЗНАЕТЕ КОМУ!

Страшный взрыв страстного “Нет!” посреди длившегося весь роман всепроникающего пофигизма. Вот к какому катарсису приводит столкновение внешне безэмоциональной (кроме финального восклицательного знака) последней главки со всем шутливо изложенным предыдущим.

“Не-е-ет!!”- кричит самолично Воннегут, а не его Джон, своим романом.

Да, может, и Джон этот, кричит “своим” романом, в самом конце его перестав быть боконистом. Вон, теряет же он шутливость слога в предпоследней главке:

“- Ну что ж, может быть, вы тоже найдете хороший способ умереть,- сказал Ньют.

Так мог сказать только боконист.

Я выболтал ему свою мечту - взобраться на вершину горы с каким-нибудь великолепным символом в руках и водрузить его там.

На миг я даже бросил руль и развел руками - никакого символа у меня не было.

- А какой, к черту, символ можно найти, Ньют? Какой к черту символ? - Я снова взялся за руль: - Вот он, конец света, и вот он я, один из последних людей на свете, а вот она, самая высокая гора в этом краю. И я понял, к чему вел меня мой карасс, Ньют. Он день и ночь, может, полмиллиона лет подряд работал на то, чтобы загнать меня на эту гору. - Я покрутил головой, чуть не плача: - Но что, скажите, Бога ради, что я должен туда водрузить?

Я поглядел вокруг машины невидящими глазами, настолько невидящими, что, лишь проехав больше мили, я понял, что взглянул прямо в глаза старому негру, живому, старику, сидевшему у обочины.

И тут я затормозил. И остановился. И закрыл глаза рукой.

- Что с вами? - спросил Ньют.

- Я видел Боконона”.

И дальше идет последняя, вся процитированная, главка.

Что-то очень разволновался автор-рассказчик.

Да и сам Боконон... Не задумал ли отказаться и он своим сослагательным наклонением своих последних слов от своей религии пофигизма?

Все опять сомнительно. Но уже не бесстрастно.

Погибаю, но не сдаюсь!

Читателю в наследство остается пережить восстание против пофигизма-постмодернизма.

А Воннегут, стихийно, осуществил прием всех художников, одушевленных всегда смутной для них самих идеей: он пошел по пути наибольшего сопротивления, применив постмодернистские средства для сопротивления набравшему силу постмодернизму.

И как сходятся плюс и минус бесконечности где-то в символистской запредельности, так траектория мировоззренческого движения воннегутовского Джона-бокониста, движения вон не только с Синусоиды идеалов на нижнем ее перегибе, но и вон с той плоскости, где проходит трек этой Синусоиды, так это движение, уже в облике самого Курта Воннегута, мгновенно перебрасывается опять на плоскость Синусоиды и - в район символистского верхнего вылета вон с нее на верхнем ее перегибе.

“Опыт вскоре показал, каким образом муравьи смогли выжить в мире, лишенном воды. Насколько я знаю, это были единственные насекомые, оставшиеся в живых, и выжили они потому, что скоплялись в виде плотных шариков вокруг зернышек льда-девять. В центре шарика их тела выделяли достаточно тепла, чтобы превратить лед в капельку росы, хотя при этом половина их погибала. Росу можно было пить. Трупики можно было есть.

- Ешь, пей, веселись, завтра все равно умрешь! - сказал я Фрэнку и его крохотным каннибалам.

Но он повторял одно и то же. Он раздраженно объяснял мне, чему именно люди могут научиться у муравьев.

И я тоже отвечал как положено:

- Природа - великое дело, Фрэнк. Великое дело.

- Знаете, почему муравьям все удается? - спрашивал он меня в сотый раз. - Потому что они со-труд-ничают.

Отличное слово, черт побери, - “со-труд-ничество”.”

Это - за три главки перед последней. Там великая идея сотрудничества является еще одной из локальных историй, подвергаемых Сомнению в еще якобы постмодернистском романе: скорость рождения и вырастания новых муравьев не может же превышать скорость питания...

Однако в результате в этом все-таки не постмодернистском, а символистском романе, думается, именно ей - идее сотрудничества - суждено прорваться и, в катарсисе, возобладать. Герой, человечество в лице оставшихся фактически сотрудничающих четырех человек, погибает, но идеал его остается жить в душах читателей.

Так - думается.

Почему?

Потому что и замаскированная фабула такова. Смотрите.

Совершенно безответственный безнравственный сверхчеловек, суперэгоист Феликс Хонникер тайно от всех изобретает любознательности ради лед-девять. Приносит его на дачу. Умирает. Лед-девять делят между собой поровну трое его детей, крайне недальновидных, эгоистичных и готовых с его помощью искать себе счастья: Анджела, “женщина, которую Творец лишил всего, чем можно привлечь мужчину” - мужа, Ньют, лилипут, - любовницу, Фрэнк, обычный человек, - положения в обществе. От мужа Анджелы лед-девять попадает в правительство США (достаточно ответственное). От любовницы Ньюта (можно догадаться) - в правительство СССР (тоже достаточно ответственное). От Фреда - к “Папе” Монзано, диктатору Сан-Лоренцо (достаточно безответственному сверхэгоисту). От этого сверхэгоиста и проистекает конец света. Надо-то было лед-девять держать в каком-нибудь сейсмоустойчивом подземелье, а не при себе, во дворце, построенном на скале над самым океаном. И это бы означало со-труд-ничать, как - получилось - правительства США и СССР делали, храня лед-девять, видно, где надо и как надо. Но...

Не зря я так расстроился от этого романа. Жаль было бы, если б я так переживал, и - от... околоискусства всего лишь.

И не прав художник Змеев в своих иллюстрациях на обложке и форзаце книги, поняв Воннегута как постмодерниста.

На одной иллюстрации изображен как бы раздвоенный Воннегут. А на самом деле это разнесенные зеркальные очень контрастные черно-белые фотографии разрезанного чуть не пополам его печального лица. Между этими половинами - белая аппликация силуэта воннегутовской же головы (узнается по характерной шевелюре), вырастающей из схематически нарисованного пиджака и рубашки с галстуком. На месте лица у силуэта - лекалом сделанный чертеж слегка вытянутого вдоль оси глобуса с нанесенной сеткой меридианов и параллелей, но... больше без ничего: ни материков, ни океанов. Только какие-то четыре точки, соединенные кое-где прямыми линиями. Фон этих трех Воннегутов - что-то вроде схем мыльных пузырей, больших и малых.

На другой иллюстрации - почти то же. Только полулиц не два, а одно. И симметрично отнесен не контрастный фотофас, а погрудный почти силуэтный белый погрудный профиль, и не Воннегута, а обнаженной женщины. И на силуэте Воннегутова лица в центре - не вытянутый, а сплюснутый между полюсами глобус. Все с теми же точками, сеткой меридианов и параллелей и больше без ничего.

И другие иллюстрации - такого же, постструктуралистского типа. Все разорвано, выполнено в разных техниках и идейно-ценностно безразлично для иллюстратора. Нет страсти. Не понял он Воннегута.

Но если я взял себе за правило доверительно относиться к любому художнику, то мне надо попытаться и к Змееву отнестись так же. Что с того, что он не понял Воннегута? У Змеева свое произведение. Будь добр влезть в его шкуру и получить удовольствие от этого ералаша.

Ну что? Ключ, по-моему, может дать Ролан Барт во взвешенном изложении Ильина: удовлетворение вкуса. Или, как когда-то со снисходительным оттенком выразился Луначарский: все стилизуют модернисты.

Это, конечно, малоинтенсивная для меня, идеалолюба, эмоция - удовлетворение вкуса, ощущение стиля. Змеев не смог мне испортить так настроение, как Воннегут. (И не надо меня попрекать, что у Змеева ж произведение в пластической области. Живопись Чюрлениса тоже не литература. А как гнетуще действует! Чюрленс, правда, гений. Но все-таки... Все дело в том, что у Чюрлениса не только стиль, но и идеологическое, а значит, интенсивноэмоциональное явление.)

Ну, если я на себя не натягиваю,- чтобы не попасть в разряд отсталых провинциалов,- удовольствие вкуса от иллюстраций Змеева, то да - он таки сподобился проникнуться постмодернистской безыдеальностью, применив разные техники для своей графики. Постмодернистски грамотен. Молодец.

Ну а мне, только-только почитавшему Илью Ильина “Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмоденизм”, 1996 года издания, Воннегут, да даже и Змеев, похоже, открылись глубже.

*

Говорят, страдающие сердечной недостаточностью часто видят сны с сюжетом, как они задыхаются, и - просыпаются от этой жути. Я снов почти никогда не вижу. До чрезвычайности редко, соответственно, в них задыхаюсь. И просыпаюсь не затем,- это некое продолжение сна,- чтоб свободно вдохнуть в яви, а чтоб придумать, как же вывернуться в непосильной ситуации. Слабые люди, это известно, толстокожие. В том смысле, что не дают себе переживать. Вот и я такой. Зачем - во сне - бороться, напрягаться и доходить до состояния нехватки воздуха, когда можно проснуться, в полудреме придумать легкий выход... Я очень рационалистичный человек. И не мне это - страдать по всяким мало меня касающимся поводам. В жизни. А вот же: в нежизни, в искусстве, в околоискусстве, мне удается быть чувствительным, как мало кто.

И во мне сидят, чувствую, и сидят все новые занозы нетрадиционалистских произведений, “не понятые” мною.

Ну вот - знаменитый в некоторых кругах Дмитрий Пригов:

“Вот стихотворение, которое потрясло меня в детстве, хотя и было написано на 50 лет позже:

Капля дождя как тварь дрожащая,

Пройдя насквозь зеленый пруд,

Ложится на прохладный лоб

Младенца заживо лежащего

На дне пруда”

Мне уже удавалось глубоко понять Пригова-соцартиста. Не знаю, согласился б ли он со мною,- впрочем, по-моему, согласия художника и не требуется никогда, ибо он никогда себя недопонимает, если честный,- во всяком случае, у меня тогда получалось, что Пригов доходил до нарушений словоупотребления и грамматики в своем ёрничестве из-за отчаяния, что гибнет такая прекрасная идея, как коммунизм - в исполнении, в первую очередь, советских коммунистов. Я тогдашнего Пригова “поместил” на верхний вылет вон с Синусоиды идеалов.

А что делать вот с этим Приговым, образца 1991 года? Название цикла: “23 явления стиха после его смерти”. Не могу ж я думать, что Пригов взволнован наконец случившейся, и предчувствуемой им, смертью так называемого реального социализма в СССР?

Я, сам левый диссидент во время оно, и до и после краха вел внешне обывательскую жизнь совка (если и преследовался я КГБ за проколы в той, обывательской, жизни, за иногда длинный язык,- если и преследовался, то, соответственно, достаточно слабо), я понимал тех идеологов-совков, которые когда-то с иронией писали о диссидентах: “Жили и тужили”. Я ж рационалист. Плетью обуха не перешибешь. И если я сам и писал - в стол, - то и в мыслях не было у меня учинить что-то подобное нарушению грамматики или логики, как это делали тужащие (как мне теперь ясно, тужащие не только в произведениях искусства, но и в разборах и интерпретациях произведений искусства). Максимум, что я себе позволял - это простецкий язык. Может, еще моя провинциальность была виновата. Ну, так или иначе...

Но если все же вжиться в тужащих...

1991-й. Вон уже и строй сменился, контрреволюция пришла... Вон уже и тоталитаризм рухнул, и империя... Вон уже первичный капитализм наступил - время бандитское. Вон уже не возбраняется дать себе свободу много в чем, если можешь. - Чего ж у нас теперь-то опять тужить прежде тужившим?

А не оттого ли, что левые все-таки это диссиденты. Как я. Только - не рационалисты. - Тот же Пригов. Если и в СССР он отчаивался, что гибнет такая идея, как коммунизм, так тем более ему нужно отчаиваться после гибели. Он опять - против власти. Кримнально-капиталистической, олигархической или как ее ни называй - опять против власти.

А у власти, опять же, есть какие-то нормы, правила, как в языке - логика, грамматика, синтаксис, орфография, пунктуация, стилистика... В общем, причинность. Связность. Дискурс. Метаповествование - внешнее по отношению как к произведению, так и к воспринимающему его индивиду - как то: художественная и литературная традиция, психология, история, здравый смысл, наконец, ну и мало ли что еще.

Так если ты литератор, взорви все это. Излей душу.

И если оказалось, что уже твой предшественник сподобился здорово наломать дров в области формы, скажем, ради жеста и ситуации свел текст до нуля, до точки <<в акционно-перформансной деятельности>>, то как тогда быть?

(В своей совковости я видел, но не запомнил произведений этой акционно-перформансной деятельности. Но об одном, запомнившемся, произведении читал. И в своем желании, чтоб мой читатель, не дай Бог, не оказался незнающим, о чем я говорю, пусть даже и вскользь, - разрешите мне пересказать то произведение. Оно было создано в США во времена отчаянных протестов против вьетнамской войны. Перформансист - или акционист? - нанял снайпера и заставил того перед в общем-то апатичной к пацифизму публикой прострелить ему несколько раз тело в мягких местах. Текста здесь нет.)

Итак, чем эту форму отвернуть?

Пригов придумал: сделать так (я цитирую его Предуведомление к циклу): <<ситуация, жест как бы отменяемы стихом, обнаруживая приводимые куски жестковатого и ситуационного описания в их самопародировании (кстати, роли, которая в предыдущей ситуации отводилась стиху) на фоне самоутверждающегося стихотворного текста в его онтологической первородности>>.

То есть, если я правильно понял, ноль-стих это самопародия стиха, а теперь стих возрождается после смерти (самопародии?) в перформансе. И, как в онтогенезе, зарождаясь, каждый индивид проходит все стадии развития от оплодотворенного яйца, так возрождение стиха начинается со становления метра и ритма.

Кап - ля дож - дя как тварь дро - жа - ща - я

/ ? E E / ? - E / ? - E /? E E

В первой строке еще ни метр, ни ритм не установились. Но во второй, третьей и пятой строке это уже стойкий ямб. Возрождение идет со сбоем. В четвертой строке, в конце, затакт, такой же, как и в первой. И рифмой, единственной, поддержан этот сбой. Ну все-таки. Хилый, но стих зажил. Еще бессмысленный. Как и вся действительность, сегодняшняя и позавчерашняя (во вчерашней отсутствовал стих - в перформансе и тому подобном). Стих зажил и потому, что его произнесли, написали, напечатали! Он выразил-таки своего автора, поэта. А не...

Мне вспомнилось, как мой сын, в детстве, тоже пораженный, видно, случившейся со мной неурядицей,- паховой грыжей (чем-то стыдным) и сделанной мне в связи с нею зимой операцией (тоже чем-то стыдным),- еще более поразился, чего доброго, адекватному своему самовыражению по этому поводу:

Как-то раз в большую стыжу

Заработал папа грыжу.

Так он хоть разрядился, продекламировав это вслух, самому себе. И 50 лет не нужно будет ему носить в себе некий подавленный источник возбуждения.

А лирический герой приговской вещи задержался. То-то был взрыв облегчения потом?.. Швырнул в лицо действительности железный стих, облитый горечью и злостью? - Да нет. Зачем так страстно? Страсть нужна, когда идея есть... Пустяковое облегчение - и всё.

Что в сравнении с этим по-настоящему бессмысленным стихом лишь кажущееся нелогичным прозаическое введение? - Ноль. Как нулем был стих в давешних перформансах, этих действиях отчаяния левых, авнгардистов (собака лает - ветер носит), выходящих из искусства (непосредственного и непринужденного испытания сокровенного мироощущения) в действительность (непосредственно и принуждающе реагирующую на выпады против себя).

Так я попробовал было вынуть очередную занозу. И опростоволосился.

Ну что за чушь, право. Что: в каждом следующем стихотворении ждать становления ритма от строки к строке? - Уже в следующей вещи ничего такого не было.

“Эти строки я долгое время приписывал Пушкину, пока не оказалось, что мои

Она летит как пух изящная

Вдруг спотыкается о зуб

Зверя под сценою сидящего

И ужас, ужас! пенье труб!

И ужас”

Ямб выдержан с самого начала. И только в начале третьей строки вдруг споткнулся. Чего не могло быть у Пушкина, и Пригов это прекрасно знает, и знает, что все знают.

И, значит, является чушью прозаическая часть.

Как и в первой вещи. Хоть я и придумал, как там ее реабилитировать. Не проверяя, впрочем, есть ли Пригову лет 55.

Если Пригов младше - тем более там чушь.

Как и в следующей вещи:

“После смерти следует писать гораздо-гораздо проще, как я уже приводил пример

Много деревьев в саду

Пыль в полвершке над дорогой

Завтра я снова приду

Только ты больше не трогай

Меня пальцем”

Тут “после смерти человека”, а не “после смерти стиха” - приходит в голову нормальному читателю. И именно на него и рассчитывал Пригов. И кто тот человек? - Стихотворец, пишущий после своей смерти. То есть - абсурд.

И никакого примера еще не приводилось. Не было еще речи о каких-то примерах чего-то. - Опять абсурд.

И дактиль спотыкается аж в последней строке.

И так далее.

Нужна другая версия.

И - спрос рождает предложение.

Мне пришло в голову, что Пригов и в своем Предуведомлении к своему циклу стихов тоже намутил. Мало, что он специально умудрился сделать почти нечитабельными две малого формата страницы этого предисловия, - он еще, написав: <<ситуация, жест как бы отменяемы>>,- надеюсь, невольно имел в виду отмену ситуации, жест же вообще изъяв, как не относящийся к литературе. И тогда <<ситуация>> - это историзм. И социологизм.

В соцартистских вещах Пригова социум еще присутствовал:

Неважно, что надой записанный

Реальному надою не ровня

Все что записано - на небесах записано

И если сбудется не через два-три дня

То через сколько лет там сбудется

И в высшем смысле уж сбылось

А в низшем смысле все забудется

Да и уже почти забылось

А в прозаических частях цикла “23 явления...” признака определенного времени уже как бы нет.

Перечитайте. Категория времени нарочито замутнена.

Можно посмотреть по другим вещам цикла и убедиться.

4-я вещь:

“Один мой зарубежный друг вычитал это стихотворение в какой-то старинной антологии английского стиха; не зная русского, он просто вызубрил наизусть, не понимая ни слова”

Мало, что “старинная” это очень неопределенно во времени, Пригов еще и с местом напутал. Как в антологии английского стиха может быть стих на русском языке?

5-я вещь:

“Я думал, что это в какой-то степени мое, а оказывается, что дошло к нам еще от Менделеева”

Я что-то не слышал, чтоб Менделеев еще и стихи писал. Наверно, надо было понадежнее смешать маркировку времени - XIX век.

Признаю, 6-я и 7-я вещи не содержат ничего от места-времени. Но в 8-й - опять нечто есть:

“Все слушают внимательно, а потом оказывается, что это бред сумасшедшего”

Чем не вневременность? Убеждаются ж врачи в невменяемости, если пациент не знает, какой нынче год, месяц и т. д.

В общем, случаев, не относящихся к замутнению места или времени в прозаических частях 22-х вещей (почему-то в заглавии 23), всего я насчитал 10. Но и в тех десяти нет никакой маркировки места и времени.

Пригов подсознательно стесняется, что его в маразм данного цикла,- выраженный стихами,- толкнул крах коммунистической идеи, из-за предчувствия которого он до перестройки довольно ощутимо стенал. (Мог даже ошеломить чувствительного политического единомышленника, скажем, меня.) Теперь он говорит. И говорит, что вообще все и всегда - чушь. Спокойно говорит.

И со становлением стиха он тоже наврал. Никакое это не становление, а издевательство над здравым смыслом. Современная это магия, считают некоторые, призванная привести в так называемое наведенное состояние (это по-хорошему говоря) или нанести психические травмы (говоря по-плохому). Месть обманщице, закономерной, мол, истории.

Пригов вылетел вон с плоскости искусства в окружающий ее объем - в околоискусство. Вылетел в районе верхнего вылета трека вон с Синусоиды, что лежит в плоскости Синусоиды. Вылетел в пофигизм, в постмодернизм. И потому не впечатляет. Если, конечно, не поддаться этой магии, рефреймингу - по-ученому.

А со мной было раз, что я поддался. Правда, фильму. Видеоряд постепенно перешел с видов природы (деревьев) на полотна (или полотно?) абстрактной живописи. И было музыкальное сопровождение. Музыка тоже была необычная (забыл ее название). Фокус был, по-видимому, в том, что когда объектив шел плавно, музыка была какая-то рваная. И наоборот: когда объектив скачками перепрыгивал на следующий кадр, музыка приобретала плавность. Эти элементы я потом осознал. Может, там что-то еще было. Я доверчиво отдался импровизации режиссера-оператора (Сергея Куркаева), надеясь со временем понять, что он хочет сказать. Но прошло, наверно, минут десять, пока я сдался. Я так ничего и не понял, а фильм продолжался, но я внимание уже от него от скуки отключил. Зато до меня дошло, что те предположительно десять минут я ни о чем не думал. Хотя и не спал. А так обычно ведь не бывает. Декарта ж можно перефразировать: думаю, значит не сплю, не думаю, значит сплю.

Легко отделался. Не зря, пишут, в штате Калифорния есть закон, разрешающий рефрейминг лишь профессиональным психотерапевтам.

Но и не прочувствовав “23 явления стиха после его смерти”, я все же, по-моему, глубже, чем иной другой подошел к новейшему Пригову. И могу успокоиться насчет этой занозы.

*

Эту книгу - “Дебют на прощанье” Ольги Ильницкой - мне дали почитать, наверно, не без умысла: чтоб я о ней написал. Я же обычно не берусь писать, если мне нечего хоть что-то позитивное сказать о вещи.

И нечто позитивное началось с первой же фразы первого же рассказа, который я стал читать прямо в троллейбусе, возвращаясь с книгой домой.

Свою остановку я проехал, настолько оригинален показался рассказ. Автор во второй его части вводит себя, обнаружившую,- именно обнаружившую! после специально предпринятого поиска,- что сочиненный ею герой существует в действительности и - в том же городе, где автор живет.

Опомнившись, я прикинул, что в американских фильмах - сплошь сомнительного достоинства - переход авторского вымысла в реальность это уже прискучивший шаблон.

Но что-то беспокоило. Рассказ Ильницкой был чем-то привлекателен.

Чем?

Например, этот первый абзац-предложение, сразу заставивший себя перечитать, потому что остался какой-то флер недопонятости после его прочтения...

“День, похожий на стакан с недопитым кефиром, встретил Павлова на скользкой ступеньке вагона мокрым холодом и об руку повел домой”.

Помнится, я прочел и подумал почему-то: это Павлов проводил кого-то, посидел с ним на прощанье в вагоне довольно долго и, когда провожающих попросили покинуть вагон, как потерянный, пошел домой, обнаружив, что пока он сидел - совсем рассвело, или Павлов сам приехал? Я предложил себе угадать: проводил или приехал. Выбрал: приехал. Оказалось - так и есть. Следующий абзац начинался:

“Павлов вернулся из командировки...”

Дальше там, под стать встретившей погоде, шли негативности. По нарастающей. Вплоть до шока:

“...из командировки злой и голодный. Добравшись к дому, обомлел: окна темные, мертвое молчание. Дверь парадной сорвана.

“Света нет,- подумал,- свечки нет, спички неизвестно где...”

Развернулся и пошел к Лиде”.

Как Ахматова. Дается сразу пятый акт драмы.

Ведь ничего не понятно. Что происходит? Как это: дверь парадной сорвана! Где мы находимся? В Грозном рубежа веков, где не мир, но и не война? Почему человек в собственной своей квартире не знает, где обычно лежат спички. И что за драма, что свечки нет и спички неизвестно где? День же наступил!

Впоследствии становится ясно, что дом отселили под снос, а Лида, видно, - бросившая Павлова жена.

Тогда понятно, что хаос, начинающийся в голове читателя, есть хороший аналог хаоса в душе одинокого Павлова. И это вам не с холодной сноровкой сляпанный тысячный по счету американский фильм. Тут каждая фраза - страдает. Абзацы короткие - как прерывистое дыхание. Как теряющаяся связь мыслей.

Полное безволие Павлова видно уже в первой фразе рассказа. Активен не он, а день. День “встретил”, “об руку повел”. Даже прилагательное, описывающее день - отглагольное - “похожий”. Вообще, явление героя... а мы его не видим. Является день со своими разнообразными качествами. Является разоренный внутренний мир героя. Рушащий все и вся.

И такую элементарщину, как покормить себя еще вчера вечером, Павлов не сумел - “злой и голодный” с утра (вторая фраза)... А почему нужно обомлеть (третья фраза), увидев дом отселенным? Если живешь на земле, а не на небе или вообще нигде, потерян, то, уезжая в командировку, знаешь, что рискуешь, потому что об отселении предупреждают заранее. Отказываться от командировки полагается, пока не переселишься: могли ж не только парадную дверь сорвать, но и дверь квартиры. И давно, и до командировки, ни в чем нет, видно, порядка, раз предметы первой необходимости лежат “неизвестно где” (четвертая фраза). И кем надо быть, чтоб явиться к бросившей жене из-за отсутствия света у себя (пятая фраза)?

Описывается измененное психическое состояние. Но описывается оно не объективно, а субъективно, с точки зрения героя. Во всей первой части (помеченной цифрой 1). Даже - когда описывается, казалось бы, виденное не его глазами. Вот что “увидели” люди, обнаружив его неизвестно сколько времени после того, как он сошел с ума (появились сны наяву - к нему, мол, пришла мама):

“...Его нашли в понедельник, в полдень. Рядом с кроватью Павлова сидела женщина. Когда ее попытались поднять со стула, она исчезла.

Тихого и бородатого Павлова, не отвечавшего на вопросы, отправили в психиатрическую.

Поскольку Павлов объяснить про женщину ничего не мог, кроме того, что это его мама (собственно, он и этого не объяснял, просто звал ее: “мама, мама”),- решили, что это и была мама. А куда она делась - про это ничего не решили, зная, что маму Павлов похоронил десять лет тому.

Так и осталось невыясненым: что за женщина сидела рядом с выпавшим из ума Павловым, куда вдруг делась? Что вообще произошло с человеком?

...Как будто кто-то, в самом деле, может ответить на подобные вопросы...”

На этом первая часть рассказа заканчивается. И если б на этом заканчивался и весь рассказ, то он бы был типично романтического типа произведением. Мир - плох. Ценна - только внутренняя жизнь личности. В ней - выход из этой мерзкой действительности. И если это - выход вон из ума, то пусть так. Личность мир победила. Это - выдающаяся личность. Так держать! Курс каждого - на выдающуюся личность в себе. Все остальное - пофиг.

Но автор что: аннулировала для себя такой идеал, создав вторую часть, где автор пошел в местную психиатрическую больницу и, спросив, нет ли больного с фамилией Павлов, обнаружил, что есть, что он тоже тихо помешанный, тоже видит маму и тоже подкручивает якобы фитиль керосиновой лампы, “той, из детства”, чтоб лучше маму видеть?.. - Похоже, что не аннулировала. Похоже, что Ильницкая декларирует мощь внутреннего мира, в случае, если это мир личности творческой, - объективирующийся в художественные произведения этой личности.

И все-таки отличие у Ильницкой от доброго старого романтизма есть. Я бы назвал это отличие потенцией авангардизма.

Что такое авангардизм, по-моему? - По-моему, авангардизм это выход из искусства - в жизнь. Если я тебя придумала, стань таким, как я хочу,- поется в одной песне от имени лирической героини, претерпевшей несчастную любовь и не смирившейся с этим. Так пока это умонастроение ограничивается исполнительством или писательством - это еще искусство. И в таком качестве непосредственно и непринужденно испытывает сокровенное мироотношение человека с целью совершенствования человечества (Натев). Но когда оно полностью выходит в жизнь, воздействует непосредственно, но принуждающе!.. - Тогда вспыхивают скандалы футуристов, возникают перформансы, выполняемые не актерами, а авторами, совершаются хэпенинги вместе со зрителями, поэты упирают на буквально свой жест, позу. А что делают прозаики, я не знаю. Но по дороге к тому, чего я не знаю, тянущиеся в авангардизм творцы стремятся вывести литературу в быт.

Ведь что нужно искусству, чтоб воздействовать непринужденно? - Нужна условность. Скульптору нужна однотонность его мира, живописцу - плоскостность... Литературе нужна выдуманность описываемого. А не то,- по меткому выражению Тынянова,- превращаются в быт: в сплетню и в болтовню приятелей - откровенные известия о каких-то чужих и человеку по большей части незнакомых лицах с соображениями по поводу... Иногда и об авторе. Причем это человека вовсе не касается.

Когда несгибаемых по характеру художников постигает разочарование в достижимости их идеала, они рвутся вон из искусства. Они хотят действовать или опосредовано, или принуждающе, или и так и так сразу. Гоголь идет в проповедь, Толстой - в публицистику. Он начинает стыдиться искусства, говорить: <<Искусство?.. Его нет. Это все из-за денег и тщеславия>>. Он стесняется сочинять про несуществующих людей.

К тому же,- к нелитературе,- по-моему, тянет и Ильницкую. Да и не только ее. Теперь. Ильницкую тянет в быт, в откровенный разговор о себе, Ольге.

Ольга, Оленька, колоколенка

на березовом перекрестке!

Что не слышно тебя, Оленька?

Где же звон твой, твои песни?

Или медь устает петь?

Или ветер-звонарь ушел?

Я подую, а ты ответь -

хорошо?

Но она этого стесняется:

“Не надо искать между строк историю моей “личной жизни””,- предваряет Ольга Ильницкая свой “Круизный роман. Историю любви и ревности”.

А надо ли стесняться? - Сошлюсь опять на Тынянова:

<<...новый конструктивный принцип ищет “новых”, свежих и “не своих” явлений...

И новый конструктивный принцип падает на свежие, близкие ему явления быта.

Приведу пример.

В XVIII веке (первая половина) переписка была приблизительно тем, чем еще недавно была для нас,- исключительно явлением быта. Письма не вмешивались в литературу. Они многое заимствовали из литературного прозаического стиля, но были далеки от литературы, это были записки... дружеские уведомления...

Главенствующей в области литературы была поэзия; в ней, в свою очередь, главенствовали высокие жанры... Но вот это течение исчерпывается; интерес к прозе и младшим жанрам вытесняет высокую оду....

Салоны, разговоры “милых женщин”, альбомы культивируют малую форму “безделки”: “песни”, катрены, рондо, акростихи, шарады, буриме и игры превращаются в важное литературное явление.

И наконец - письмо...

Письма читаются не только адресатами; письма оцениваются и разбираются как литературные произведения в ответных же письмах...

...письмо, оставаясь частным, не литературным, было в то же время и именно поэтому литературным фактом огромного значения...

И не трудно проследить такие эпохи, когда письмо, сыграв свою литературную роль, падает опять в быт... Но в нужных условиях этот бытовой факт опять становится фактом литературным>>.

Может, наше время колоссальных идеологических катастроф сродни времени краха эпохи Просвещения, классицизма и оды и пора художникам обращаться к тому, что числилось околоискусством. “Ну как,- говорил не так уж давно артист Ульянов,- пронять зрителя в театре, когда за его стенами есть такой Пол-Пот, убивающий три миллиона - из семи - жителей своей страны!”

Может, планида Ильницкой - писать исповеди... От себя, Ольги Ильницкой. Беспощадные исповеди, которые будут потрясать рациональных и скептических читателей, которым наскучило читать про выдуманное.

Вот в учебниках по актерской технике пишут, что для всех эмоций, какие играет артист, он находит зародыши в своей душе: в какой-то мере он их (все!) уже переживал в жизни. Даже отцеубийство! Даже вожделение к матери!..

Какую смелость нужно иметь, чтоб исповедоваться!?.

Ильницкая, человек честный, похоже, способна на исповедь.

Дьявол искушал людей всегда. Но мне кажется, что ныне это особенно актуально. Демонизм, Сатанизм. Экстремизм. Терроризм. Обаяние смерти...

Не о нем ли пишет Ильницкая в конце рассказа “Совенок Эмка”, когда Бог, вдохновивший девочку на безумную храбрость (пройти по доске на большой высоте в разрушенной церкви), вдруг предал ее и превратился в Дьявола:

“И вдруг наступила тишина.

Внутри у Эмки замерло. Бог отступил за пределы ее головы, ее тела, спрятанного сарафанчиком в синих цветочках, и доска качнулась резче. Потому что совсем близко к ее концу стояла Эмка, стояла, боялась, а доска покачивалась.

И не на что вдруг стало опереться Эмке внутри себя. Бог отступал все выше, выше, прямо к облаку...

Она соскользнула с доски, руки судорожно вцепились в шершавое дерево, и так повисла, и сарафанчик надулся колоколом. И гул пошел по толпе внизу.

Эмка висела, зажмурив глаза от страха. Потом приехала машина красная. Пожарная. С лестницей до неба.

Но не видела и не слышала Эмка никого, кроме тишины и вернувшегося Божьего шепота:

“Совенок, Эмка, руки разожми! Лети, лети ко мне, ты уже сможешь. Далеко летать сможешь, и лететь будешь долго, целую жизнь, над головами мужиков и баб, над собачьим брехом, среди облаков и птиц, красоты душою касаясь...”

И разжались, раскинулись Эмкины руки”.

В рассказе “Павлов и его мама” Павлов невольно сошел с ума и тем победил мерзкий мир. Зато автор волен был утвердить его победу превращением его из персонажа в реально живущего человека. В рассказе “Совенок Эмка” почти такой же конфликт с миром:

“Мир с колокольни виделся раскинутым во все стороны, и мир этот Эмке не нравился. Не то чтобы плохо все в нем было, но очень уж однообразно: дома да деревья, люди да беды, никаких радостей каждодневных, кроме птиц и Бога”.

И Эмка уже добровольно покинула этот нелучший из миров. Но...

Тут у Ильницкой не хватило решимости переключить выдумку на реальность. Персонаж остается персонажем, да еще и отделен от автора возрастом. Несмышленыш - эта Эмка. Чувствуешь, что автор не согласен с демонизмом ребенка-персонажа.

А не сильнее бы было, если б Ильницкая дала хронику своих, взрослой, мыслей и переживаний (“умирала сама” - слова из авторского предисловия к книге) насчет собственного самоубийства, пусть и не состоявшегося?

Но как я смею даже помыслить о советах - кому! - художнику?

А вот смею. По праву читателя, которого почему-то не захватывает чтение. Не только - безвестной Ильницкой, но и известной Улицкой.

Что если не я, а они виноваты - современные писатели и писательницы?

И если да, то хоть так выдерну и эту занозу.

*

Каюсь (или не надо?), меня не впечатлил Брехт. (Я смотрел когда-то “Жизнь Галилея” в Малом театре...)

Почему я вспомнил Брехта? - Потому что сейчас читаю: <<Брехт пользовался приемом зонга-пения, чтобы разрезать беспрерывное течение действия и заставить зрителей сознать, что действие, которое происходит на сцене, это выдумка>> (Куми Татэока. Театральное представление как остранение вербального строя пьесы. В сб. Русская культура на пороге нового века. Sapporo, 2001). В этом сборнике молятся на радикальное искусство.

<<...в спорах современной русской культуры считается, что в России мир оказывается пустотой, которая может поглотить любые ценности>>. Вот потому, мол, в России <<и любят ставить именно классику>> русскую, что классика русская дышала мессианством России. Так классику и нужно растоптать, если мессианство потерпело крах и если думаешь, что - окончательный.

<<В театрах психологической традиции... ощущение, что герои спектакля точно жили-были когда-то и где-то... В театральных школах, которые отошли от психологической театральной традиции, пустота внутреннего мира личности еще более остро ощущается. Здесь уже не верят... в существование конкретного внешнего мира, определяющего чувство и психологию героя. У них и внешний мир тоже оказывается пустотой. Поэтому нужно выдумывать все компоненты мира, не только внутреннего, но также внешнего, и творить полную фикцию и вымысел>>. Т. е., понимай, Брехт - предтеча постмодернистов. Русских, в частности.

Так я не хочу согласиться.

Да, Брехт, пожалуй, авангардист. Ему - в 20-30-е годы - невтерпеж, что капитализм еще не свергнут, и нет вокруг - в Германии, на Западе - тех, кому бы его свергнуть немедленно. И у него - ярость: <<Я против установления гармонии в свином хлеву>> (Днепров В. Д. Литература и нравственный опыт человека. Л., 1970). И - не гармоничны его спектакли, и - рвет он действие зонгами. Да.

А постмодернизму, я думаю, все пофиг.

Наберусь нахальства и, не видев спектакля “Каменный гость” в постановке Анатолия Васильева, а поверив Татэоке, что он - постмодернистский, проиллюстрирую его пофигизм приемами, наблюденными Татэокой: <<Он [Анатолий Васильев] игнорирует мир за театральным пространством и сосредоточивается на отношении слов с актером. У него все белое, кроме костюмов, светло в зале, почти нет никакой декорации, актеры сидят по местам и почти не двигаются...>> - Ну разве может это быть результатом иного посыла, чем такого: режиссеру все пофиг?

Но Васильев не Брехт.

Брехт - вылет с плоскости Синусоиды в ее, Синусоиды, верху, а постмодернизм - вылет с плоскости Синусоиды в ее низу. Брехт - излишне обуян идеалом, постмодернисты - без идеала вообще. И то и другое - вылет в околоискусство. Потому и не впечатляет.

*

Читаешь такое: “Учите каждого заботиться о себе - из этого вырастает забота о других”. И думаешь, что попал на теорию разумного эгоизма. Читаешь: “Все существование очень дружественно”. И прикидываешь, что имеешь дело с идеалом легко достижимым. Одно - на подъеме Синусоиды идеалов. Другое - на самом низу ее спуска.

А вот - вылет субвниз:

Люби себя и наблюдай - сегодня, завтра, всегда.

Мы начинаем с одного из самых глубоких учений Гаутамы Будды: люби себя.

Прямо противоположному учили вас все традиции мира - все цивилизации, все культуры, все церкви. Они говорят: “Люби других, не люби себя”.”

Это уже на вылете вон с Синусоиды субвниз. (Кстати, нравится мне такая категоричность. Еще и тем нравится, что я и сам пришел недавно к такому же выводу. Иудаизм, христианство, ислам - религии коллективистов, буддизм - индивидуалистов.)

Вот уже с тремя точками на Синусоиде соотнес я три цитаты из одного автора. И ведь не художественное произведение передо мной, где противоречия даже обязательны. Передо мной публицистика.

Такой разнобой не должен быть, если автор - цельный.

Или моя схема не верна. Или ее совершенствовать надо.

Заноза.

Предположим, что книга Ошо - “Любовь. Свобода. Одиночество” Издательского Дома “Весь”, С-Пб., 2002 - есть произведение романтика, т. е. эгоиста, если в моральном плане,- как это все более представляется по ходу чтения,- и проверим, можно ли оставаться в этом предположении.

Слева и курсивом будет Ошо, справа и прямым шрифтом - я, антиэгоист, во всяком случае, - по своему идеалу.

Великий восточный мистик Кабир сказал очень значительные слова - слова, которые может сказать лишь тот, кто пережил опыт, кто реализовал, кто вошел в святая святых предельной реальности. Вот эти слова: “Я искал истину, но, странно сказать, пока был ищущий, истина не находилась. А когда истина была найдена, я оглянулся вокруг... Я отсутствовал. Когда истина была найдена, ищущего больше не было; а когда ищущий был, не было истины” (61).

Тот, кто имеет опыт поиска научной истины, знает, какого это дело требует мужества. “Истина не находилась”. Хуже того, когда ее найдешь, появляется еще больше вопросов. Как круг: известное - внутри, а то, что на его границе - неизвестное. Чем больше круг, тем больше неизвестного.

Каждый ли это выдержит? - Нет. - А не соблазнительно ли невыдержавшему расслабиться? - Да. - Как? - Дать сверхъестественное объяснение нерешенной задаче. Да он еще и посвященным себя почувствует. Хор-рошо! Не надо больше мучаться: “ищущего больше не было”.

Можно, правда, сказать, что так говорит тот, кто не “вошел в святая святых предельной реальности”.

Но можно ж сказать, что предельная реальность - это психологическая иллюзия. А?

И если так, если эта квалифицируемая мною как иллюзия, для тебя - не иллюзия и - сверхценна, то на мир тебе наплевать.

И правда - см. ниже слева.

Родители... это те самые люди, которые разрушают детей. Это те самые люди, которые дают детям все возможные предрассудки... обременяют детей всем возможным грузом мусора, который носили многие поколения... Это безумие продолжается... (61)

...взрослые... отравлены, развращены, загрязнены всеми видами идеологий, религий (62).

Р-р-романтический р-р-революцион! Да здравствует Я!

 

 

 

 

 

А чем не идеология - нигилизм к бытующей идеологии?

Но называться по-старому - себе вредить (см. ниже слева)

Мое усилие в том, чтобы снова дать тебе твой собственный центр. Я называю это центрирование “медитацией” (63).

 

 

Любовь принадлежит миру императоров, не нищих (63).

Живи в (для меня в - иллюзии) собственной сверхценности для себя, а следовательно (и не столь уж важно) - как ценность для, мол, других: “Знать свое оригинальное лицо - это начало настоящей любви... Ты сможешь дать столько любви - потому что это не что-то, что можно исчерпать. Она неизмерима, ее нельзя исчерпать... ты будешь удивлен тем, что стал императором...” (63)

Тут ключевое слово - император. Но не столько как неограниченно дающий, сколько как способный на нечто неограниченное, как сама императорская власть.

 

Что я не натягиваю, проверю так: если у Ошо дейст-вительно упор на альтруизм, то он даст пример удовольствия от удовольствия людей, и я пример помещу слева, а если у Ошо подсознательный или тайный упор на исключительность, то примера удовольствия от удовольствия других я не найду, и левая клетка останется пустой.

...когда ты начинаешь отдавать любовь всем, даже незнакомцам - вопрос не в том, кому ты ее даешь, просто сама радость давать так велика, что какая разница, кто окажется на воспринимающей стороне (63-64).

Пока - акцент на безразличии к другим.

Само настояние на медитации нелогично, потому что медитация говорит, что ты можешь знать, только когда ум отброшен, когда мышление отброшено, и ты сливаешься со своим существом так тотально, что нет ни единой мысли, чтоб тебя отвлечь. Только тогда ты можешь знать (51).

Почему на грани ХХ и XXI веков возродился романтизм? - Потому же, почему он родился на грани XVIII и XIX веков. Все повторяется. И тогда и теперь случился крах коллективизма. Тогда был крах эпохи Просвещения и веры в Разум, теперь - крах коммунизма и веры в справедливость.

Потому стало нужно при всех успехах науки несколько осадить ум. (См. налево.)

Должно случиться что-то, что может свести религию и науку вместе, в одно великое целое (51)... и это не просто гипотеза. Я пережил это на опыте... обе эти вещи могут произойти с одним и тем же человеком... (52)

Мне, рационалисту, тоже случилось пережить, “когда ум отброшен”. Целых минут 10 не спал, но и не думал. Смотрел фильм, сопровождаемый - забыл, как называется,- музыкой, а объектив смотрел на картину абстракциониста. Когда музыка была плавная, объектив шел скачками, когда музыка была рваная, объектив плавно плыл.

Никакой радости от недумания.

Впрочем, признаю, что одного такого опыта мало. С иоговской тренировкой, возможно, можно и нечто поэмоциональнее.

Нужен великий синтез...(50)

Практически Ошо ратует не за синтез рациональности с трансцендентностью, а агитирует рационалистов за трансцендентность. Достаточно посчитать количество страниц, посвященных этой агитации, с количеством строчек, посвященных синтезу.

Вы следуете закону, а это самое низшее в существовании... (31)

Каждое мгновение приходит с новым великолепием, с новой славой, с новыми песнями... Может быть, партнеры меняются, но любовь остается прежней (32).

Ничего не поделаешь против того, что оппозиция ценностей такова: порядок, постоянство - свобода, ветреность. Ошо - против порядка, как и все негражданственные романтики.

И не важно, что я вырываю цитаты из контекста. По большому счету - не важно.

...в любви нет никакой возможности пасть ниже своего достоинства. Любовь сама по себе честь... Любовь принадлежит вселенной... На праздник приглашено все существование. Ты можешь продолжать менять партнеров, но это не значит, что ты кого-то бросаешь. Ты можешь вернуться к тому же партнеру, нет никакого предрассудка (32)... любовь не знает никаких границ. Любовь дает свободу. Любовь есть свобода (37).

Идеал он и есть идеал, каким бы он ни был для тебя, раз он твой (а они бывают объективно даже полярно разные). Но даже низкий идеал - для тебя - высок. Ты легче полярный моему, высокому, назовешь низким, чем свой - низким. А своему найдешь лучшие эпитеты.

Эго приходит из сравнения. Любовь [же] к себе не знает никакого сравнения - ты есть ты, вот и все (41). В настоящей любви есть... сплавление, слияние. Только в эгоистической любви есть два человека - влюбленный и любимый (42).

Подозреваю, что здесь у Ошо красивыми словами маскируется вражда к любви коллективиста, грубо говоря - homo sapien-са (у которого все в себе познается через других). А романтик, грубо говоря - животное, до-sapien-с.

Любить больно, потому что любовь трансформирует; любовь - это мутация. Любая трансформация болезненна, потому что старое нужно оставить ради нового. Старое знакомо, безопасно, надежно, новое абсолютно неизвестно. Ты движешься в необозначенные на картах океаны. Ты не можешь применять ум в новом; в новом ум совершенно бесполезен (43).

Вот и я говорю, что романтик - враг Разума. Потому что Разум потерпел крах. В морали, в идеологии это особенно больно. В науке - что: не я, так другой решит эту задачу. Никакой мировой скорби. А в морали - потерпела крах моя жизнь, мои идеалы. Я нахожу-таки новые: в неуме, в интуиции (в медитации, по Ошо). Вот тут-то Ошо и проговаривается насчет разочарования как родителе романтизма.

Люди, которые говорят, что жизнь бессмысленна, не познали любви. Они просто тем самым говорят, что в их жизни недоставало любви (48).

Это не априори. Мне недоставало любви, но я не говорю, что жизнь бессмысленна.

Разве что смысл для меня не трансцендентен, как для Ошо: “Только мистики знают любовь” (59).

Почему мы низводим красоту бытия вместе до связи?.. Потому что бытие вместе рискованно, а связь предлагает безопасность. В связи есть определенность; бытие вместе - только встреча двух незнакомцев; может быть, просто остановка на ночлег, за которой утром последует расставание (66-67).

А почему надо, чтоб плавало принятое словоупотребление? Так связь - встреча, за которой утром последует расставание, вдруг названа напыщенно - бытие. - Потому это, что до сих пор общераспространенной является мораль долга, а не мораль счастья, мораль коллективистов, а не мораль индивидуалистов, мораль религий аврамистских, а не буддо-индуистских.

Ошо же тянет на Восток, а не к великому синтезу.

Этого не нужно даже облекать в слова, потому что облекать в слова значит профанировать (68).

Трансценденцию (73). Но мыслима ж и не мистика, а огромное общее и общественное, которое непередаваемо словами из-за огромности.

В общем, похоже, что мне удалось найти верное место для Ошо в своей системе.

*

Из-за страсти к определенности в толкованиях на основе своей философии истории изменения,- хотел сказать - искусства, да приостановился: надо, наверно, говорить - идеалов,- я то и дело впадаю в конфликт с жизнью. Она преподносит все новые занозы моей системе и определенности.

Недавно у меня получилось, что йога идеологически сверхэгоистична и экстраординарна. И я как-то призакрыл глаза, что она, вместе с буддизмом, проповедует безэмоциональное отношение к жизни.

Безэмоциональность и экстраординарность разве стыкуются?..

Заноза.

Когда книга Патрика Зюскинда “Голубка. Три повести и одно наблюдение” - через год после прочтения - стала моей, и я получил возможность ее перечитывать, упомянутая заноза стала меня беспокоить.

Признаюсь, что пишу это после того, как у меня зародилась мысль, как эту занозу выдернуть.

А год назад я был шокирован “Голубкой”. Она меня как бы парализовала. Я не мог оторваться от чтения, пока не прочел до конца эту коротенькую повесть.

Меня давно уже чтение художественной литературы не захватывало с такой властностью. Старею, видно. Все - будто бы известно. Все - легко укладывается или вот-вот уложится в старую систему координат. Не зря ж говорят, что молодость существа определяется количеством его удивлений, приходящихся на одинаковый по длительности отрезок времени. Чем моложе, тем больше удивлений. Вот старый и опытный и не удивляется ничему.

Зюскинд - удивил: способностью увлечь.

Как-то, после упоения “Голубкой”, мне довелось прочесть дельную статью о сценичности драматического произведения эпохи классицизма.

<<Как известно, всякий драматург при построении своей пьесы должен так или иначе решить противоречие между сценическим временем, т. е. временем представления, и драматическим, т. е. временем, охватываемым показанными событиями. Когда теоретики и практики классического театра настаивали на соблюдении единства времени, они добивались не только внешнего правдоподобия, но и большей сценичности, которой обладает действие, развивающееся непрерывно в ограниченном временном промежутке. Отсюда следовало стремление к хронологической концентрации событий сюжета.

Пушкин справедливо указывал: “Посмотрите, как смело Корнель поступил в “Сиде”: “А, вам угодно соблюдать правило о 24 часах? Извольте”. И тут же он нагромождает событий на 4 месяца”>> (Левин Ю. Д. Некоторые вопросы шекспиризма Пушкина. В кн. “Пушкин. Исследования и материалы. Т. VII. Л., 1974). - Классицизм применил телескоп.

Зюскинд сделал еще радикальнее. У него основная часть описываемого происходит в течение менее 24-х часов: с утра до вечера. - Микроскоп.

И если б, соответственно натуралистичности, и все у него было б так естественно, то было б просто скучно читать, как герой открыл дверь на лестницу, осторожно ступил шаг, потом другой, третий, четвертый, пятый... Но Зюскинд описал из ряда вон выходящее переживание: противоестественный для бывшего солдата и нынешнего охранника крайний испуг и отвращение к голубке, как-то оказавшейся у двери его квартиры. Ну чего не бывает?! Вот таким, неожиданно для самого себя, оказался Ионатан Ноэль, прозябающий на этом свете человек, которому было уже за пятьдесят, “из них последние двадцать он прожил совершенно без всяких событий и даже мысли не допускал, что с ним может произойти что-либо значительное”...

Вы заметили, что я переходил зачем-то на наклонный шрифт?

Это затем, что я стал цитировать свой первый подход к попытке понять Зюскинда, мною уже отвергнутый.

“А что в нем понимать?”- скажете. - Так я ж настаиваю, что в художественном произведении всегда есть что открывать: не лежащий на поверхности его художественный смысл. Если, конечно, произведение - художественное.

Кстати, в этой же, обсуждаемой мною сейчас, книжице Зюскинда есть такой рассказ - “Тяга к глубине”, в котором Зюскинд тонко поиронизировал над критиком, исповедовавшим такую же, как я, тягу к глубине. Тот, в сущности, довел до самоубийства раскритикованную им молодую художницу, создававшую, по его мнению, поверхностного содержания рисунки и принявшую очень близко к сердцу это суждение, приобревшую-таки тягу к глубине, под влиянием общества, ведомого во вкусах такими, глубокими, критиками, но не способную глубину создать...

И я создал было в чем-то подобный случай. Перечитав несколько раз моего “Тютчева...”, один нетянущий, по-моему, на глубину художник отказался от рисования.

Так мой случай это исключение из правила. А обстановка, нарисованная Зюскиндом, по-моему, есть выдумка, хоть описана Германия, а я там не был и не в курсе ее по-настоящему культурной жизни (ибо “Немецкая волна” не создает впечатление, что там аристократически высококультурное общество).

В общем, я нацелен на “значительное”. И у меня было мелькнула мысль, что и Зюскинд - тоже. На экстраординарное. Что он - новый Байрон, презирающий незначительность и мещанство. Вот я и стал к Зюскинду подбираться со стороны экстраординарности.

Когда-то для меня стало откровением, что страстность и яркость в восточных поэмах Байрона проистекала из неприятия им скуки и прозы меркантилизма и мещанства, воцарившихся после бурь буржуазной революции.

Заодно это лило бальзам на мою вечную рану: трудность подогнать под психологический критерий художественности (по Выготскому) романтическое искусство, якобы напрямую,- понимай - без противочувствий,- выражающее идеал автора.

Пожалуйста,- лился бальзам,- и у романтика есть скрытая глубина смысла, не видимая наивнореалистическому восприятию. Как бы ни было понятно читаемое “в лоб”, как бы ни отсутствовал - в “Голубке” - намек на нереалистичность описываемого (так все психологически точно - до натурализма) - это все не отменяет необходимости копать, думать. И если дашь трудиться душе своей, то она дождется озарения, катарсиса, открытия художественного смысла произведения. И ты переживешь нечто неординарное.

Впрочем, с “Голубкой” Патрика Зюскинда нечто неординарное я пережил и без всякого труда души.

Я был просто как бы парализован...

И далее - то, что я уже написал прямым шрифтом. Таки экстраординарно увлек меня Зюскинд.

И я было подумал, что он “на поверхности” отвергает странный испуг и отвращение своего Ионатана, а “в глубине” - приемлет: все-таки, мол, что-то несерое, наконец, случилось с его героем. Для того и применил натуралистическую непрерывность действия. Чтоб увлечь силой переживания, пусть и отрицательного. Важно, мол, что сильное оно.

И тогда Зюскинд, мол, против мещан. Против тех, чей идеал достижим, приземлен и низок - внизу Синусоиды идеалов. Идеал Зюскинда, следовательно, на бунтарском вылете субвниз с Синусоиды.

И я стал перечитывать “Голубку”, держа в уме такое, героическое и субнизкое, предположение относительно Зюскинда. Но... На первых страницах наткнулся на уже подзабывшуюся предысторию Ионатана.

В детстве тот пережил шок, понимай, утраты родителей. Они, понятно нам, были участниками Сопротивления, и их убили фашисты. В юности ему судьба дала, догадывайся, шок несправедливой, понимай, войны в Индокитае. Потом - шок женской подлости.

“Из всех этих происшествий Ионатан сделал вывод, что полагаться на людей нельзя и, чтобы жить спокойно, следует держаться от них подальше”.

То есть он тишайший беглец от действительности, а не успешно пользующийся ею мещанин, умелец жить. Тогда против чего бунтует Зюскинд? Неужели против тихого бегства?

Я быстренько просмотрел другие вещи в книжке. (Они совершенно забылись.)

“Тяга к глубине” - молодая художница убежала от действительности круто и буквально. И, похоже, автор отстраняется от ее поступка. Вот описание комнаты самоубийцы:

“...тысячи пустых бутылок, повсюду признаки разрушения, изодранные в клочья рисунки, на стенах комки пластилина, даже экскременты в углах комнаты”.

В этой картине сильно`, конечно, ви`дение иронично показанных журналистов, жадных до необычного и до его трансляции необычным же способом. Но все-таки... Это ж еще и правда тоже.

“Сражение” - групповой приступ утери критицизма. Среди парковых завсегдатаев-шахматистов появился неизвестный и своим элегантным видом и небрежной снисходительностью к окружающим ввел всех в шок самообмана: мол, они присутствуют при явлении гения народу. Досадно им стало, когда увидели, что он ниже всякой критики. Тем более досадно, что они очнулись, лишь когда он с треском проиграл. Слишком уж хотели необычного от скуки обыденности, всегдашних выигрышей всегда долго думающего Жана, местного чемпиона. Сам Жан тоже хотел необычного.

Зюскинд, правда, в конце заставил Жана решить навсегда оставить шахматы. Протест против обыденности. Но все-таки... Так и думается, с подачи автора: тр-р-рагедия, видите ли. Это ироничное название...

“Завещание мэтра Мюссара” - завещание чокнувшегося человека. Наверно редкая и ужасная болезнь, омертвение внутренних органов, довела его до абсолютизации окамневания (в форме раковин) всей природы.

“Amnesie in literis”- интервью патологически забывчивого литератора. В нем как бы взбунтовался мозг против надоевшей профессиональной необходимости помнить выдуманное.

Все какие-то умопомрачения описывает Зюскинд, и что-то не чувствуется, чтоб он их чтил в качестве ценных по части экстраординарности.

Как реалист Пушкин, о влюбившемся Онегине:

Он так привык теряться в этом,

Что чуть с ума не своротил

Или не сделался поэтом.

Признаться, то-то б одолжил!

Как отстраненно (или нет?) переживание от репродукции с картины “Жилище Д’Арнхейма” художника Р. Магритта на обложке книжицы Зюскинда.

Нарисовано поднимающееся окно, немного стены и пола, что возле окна и то, что видно сквозь окно - ледники и скалы горного хребта с небом над ним. Так мало того, что центральная на картине вершина имеет вид голубиной головы в профиль (что само по себе удивительно). Стекло разбито (как разбито мировоззрение смотрящего), но то, что открылось взгляду не изменило наваждения: сквозь дыру видна та же голубиная голова, что виделась и сквозь стекло. На обломках же стекла, поставленных на полу под окном и прислоненных к темно-красной стене, сохранилось сияющее (обломки утратили прозрачность и темно-красная стена сквозь них не просвечивает), на этих обломках сохранилось сияющее изображение тех гор, которое просвечивало, когда обломки еще не были обломками. И та же голубка - на центральном обломке!.. И (если вглядеться и сравнить другие обломки с другими фрагментами видимого в пролом) то же - с другими скалами: они на обломках остались! От этого жуть охватила меня, как Ионатана Ноэля, словно я - сам Д’Арнхейм.

И я подумал: отрицательное переживание экстраординарного не есть ли ценностно положительное отношение к обычному, которое не только героя “вполне устраивало. Потому что он терпеть не мог событий, он прямо-таки ненавидел события, нарушающие внутреннее равновесие и вносящие сумятицу во внешний порядок вещей”, но устраивало и художника Магритта, да и Патрика Зюскинда устраивало тоже вполне. Все трое - гиперреалисты. Все трое - враги ярким романтикам. Все трое убежали в себя, безэмоциональных, как йоги. И эта безэмоцональность и есть высшая ценность, которую, единственную, сто`ит восславить тщательнейшей выделкой формы своей деятельности и персонажу, и художнику, и писателю: неколебимой респектабельностью - Ионатану Ноэлю, охраннику на службе и благопристойному горожанину вне ее, изощренной до степени “как живое” изобразительностью - Магритту и потрясающей достоверности психологизмом - Патрику Зюскинду.

И все это, вы видите, набрано косым шрифтом. Почему?

Потому что рано мне успокаиваться. Ведь получилось, что можно процитировать художественный смысл “Голубки”. Вот:

Автор ненавидел события, нарушающие внутреннее равновесие и вносящие сумятицу во внешний порядок вещей”.

И нет дистанции между автором и героем, между Патриком Зюскиндом и Ионатаном Ноэлем, между ви`дением Д’Арнхейма и ви`дением Магритта. И одна и другая сторона - против жизни с адреналином в крови.

А ведь мне,- я смутно чувствовал,- мало осталось, чтоб дотянуть до истины.

И я прервал свои письменные размышления. И ушел из дома.

И меня озарило.

Да ведь и Зюскинд и Магритт против сразу двух вещей: и против скуки безэмоциональности, и против тягостной чрезвычайной эмоциональности. Гиперреалисты их герои: Ноэль и Д’Арнхейм. А писатель и художник - реалисты. Как когда-то, пока писал “Евгения Онегина”, Пушкин. (Если мыслимо судить суммарно, то Пушкин с 1823-го по 1830-й годы в какой-то мере сотрудничал с монархом: менял свое продекабристско-волюнтаристское мировоззрение на смиренно-историческое, потом применял новое мировоззрение, потом рассматривал результат применения...)

Ну действительно. С чего бы Магритту вводить в название своей картины имя хозяина изображаемого интерьера? - А с того, что он хотел “сказать”, что именно тот такой эмоциональный фантазер, что жуть берет, если в него вжиться.

Ну а зачем Зюскинд выбрал и для названия, и для силы зла такое милое существо, как голубку, символ мира для миллионов людей в ХХ столетии? - А затем, чтоб подчеркнуть субъективизм переживаний своего героя.

Чувствуете дистанцию между автором и его творением?

И путем наибольшего сопротивления (совсем по Выготскому) идут оба творца. Невероятные вещи они дают пронзительно достоверным образом: детальнейшим изображением.

““Допустим, ты в самом деле прорвешься мимо этого отвратительного существа перед твоей дверью, невредимо достигнешь лестницы черного хода и окажешься в безопасности. Ты сможешь отправиться на службу, сможешь дожить до конца дня - но что дальше? Куда ты пойдешь сегодня вечером? Где будешь ночевать?” Ибо для него было непреложным фактом, что, даже ускользнув от голубки один раз, встречать ее второй раз он не собирался ни при каких обстоятельствах; он не смог бы прожить с ней под одной крышей ни единого дня, ни единого часа. Значит, он должен быть готов провести эту ночь и, может быть, следующие ночи в каком-нибудь пансионе. Это означало, что ему придется взять с собой бритвенный прибор, зубную щетку и перемену белья. Кроме того, понадобится чековая книжка и на всякий случай - сберегательная книжка. Этого хватит на две недели, при условии, что он найдет дешевый отель”.

Холодный, трезвый расчет умелого, в прошлом, солдата (““Ионатан Ноэль,- говорил он себе,- ты два года служил солдатом в Индокитае и не раз выходил целым из еще худших передряг”.”) - и... извинительная разве только в изнеженной, нервной девице трусость.

Сталкивается эстетизм объективного процесса изображания психики с очень несимпатичным и аномальным предметом изображания. Сталкивается безэмоциональное со сверхэмоциональным. Сталкиваются в душе читателя противочувствия, взаимоуничтожаются, и рождается катарсис: не пробезэмоциональный и не просверхэмоциональный. Рождается третье - идеал: нормальная эмоциональность.

Одна из сталкивающихся ценностей - родом из тихого бегства от действительности (это одна - из двух - треков спускающейся части Синусоиды идеалов). Другая из сталкивающихся ценностей - происхождением из бунтарского бегства от действительности (это трек вылета вон с Синусоиды субвниз). А третье, катарсис - родом из мудрого приятия действительности (это вторая - из двух - треков спускающейся части Синусоиды идеалов).

Русскую литературу прошлого кое-кто пытается своеобразно принизить даже признавая ее исключительные достоинства - за несовременность. <<Деспотизм выдавливает из человеческой души эстетические и психологические фантазии, которые изумляют читателей, привыкших к более непосредственному участию в делах своих обществ>> (Александр Эткинд. Толкование путешествий. Россия и Америка в травелогах и интертекстах. М., 2001). Деспотическим противопоставляются демократические общества. Россия - деспотическая, отсталая. Зато с колоссальным искусством, не присущим демократиям. Ну, мол, и Бог с ним, с колоссальным искусством. Пора, мол, становиться современными.

Я потому вышенаписанное набрал курсивом, что это самоцитата из первоначального подхода к материалу, что целясь поначалу в Зюскинда, как в нового Байрона, певца экстраординарности, собрался я спорить с Эткиндом, мол, не только Россия изумляет читателей. Вот был англичанин Байрон. Вот есть немец Зюскинд.

А теперь я понял (впрочем, и раньше знал), что на всех-всех частях Синусоиды создаются шедевры, изумляющие читателей, зрителей... На поднимающейся, на спускающейся, на вылетающей - на всех! Тот же Пушкин, примирившийся с действительностью... А вот теперь ясно - Зюскинд.

Пусть расцветают сто цветов! - распорядился Создатель искусства. И нечего нам заниматься дискриминацией какого-то цвета.

*

Четыре переживания поочередно овладевали мной, пока я читал “Любовь во время чумы” Габриэля Гарсиа Маркеса.

Первое - острое сочувствие своей дочери, которой, думаю, Маркес мог потрафить описанием жгучей любви, охватившей юную пару главных героев.

“...девушка лишь подняла глаза посмотреть, кто прошел мимо окна, и этот случайный взгляд породил такую любовную напасть, которая не прошла и полвека спустя”.

Девушку держали в большой строгости, всегда при тете-монашке и подступиться к ней было нельзя.

“И вот совершенно невинным образом Флорентино Ариса начал свою тайную жизнь одинокого охотника. С семи утра он усаживался на самую неприметную скамейку в парке, делая вид, будто в тени миндалевых деревьев читает книжку стихов, и ждал, когда через парк пройдет немыслимо прекрасная юная барышня...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Флорентино Ариса смотрел, как они [она и тетя] шли мимо, туда и обратно, четыре раза в день, и еще видел их по воскресеньям, когда они выходили после службы из церкви: ему было довольно видеть ее. Постепенно он дорисовывал прекрасный образ, приписывал ей невероятные добродетели и чувства, так что через две недели уже больше ни о чем не думал - лишь о ней. Он решил послать ей записку и исписал листок с обоих сторон своим каллиграфическим почерком. Несколько дней он носил записку в кармане, не зная, как передать ее, а вечером перед сном, ломая голову над этой задачей, исписывал еще несколько листков...”

И письмо превратилось в толстый том.

“...в тот день, когда Фермина Даса на миг оторвалась от чтения, которому обучала тетушку, и подняла глаза посмотреть, кто проходит по коридору, Флорентино Ариса успел поразить ее своим неприкаянным видом...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . И она узнала Флорентино Арису сразу же, когда увидела его в парке читающим книжку под миндалевым деревом, однако и бровью не повела, пока тетушка однажды не обнаружила, что он сидит на этом самом месте уже несколько недель кряду... И сказала: “Едва ли он из-за меня так хлопочет”.”

“Эти почти детские уловки... поначалу вызвали у нее обыкновенное любопытство, но еще несколько месяцев ей в голову не приходило, что это может перерасти во что-то иное. И она не заметила, в какой момент простая забава перешла в сердечное волнение, так что порою кровь в ней закипала - до того хотелось немедленно увидеть его, и как-то ночью она проснулась в ужасе от того, что его увидела: он глядел на нее из темноты...”

Видение.

“Ее сердечные волнения становились все отчаяннее, по мере того как близились декабрьские каникулы; терзала мысль, как устроить, чтобы видеть его и чтобы он мог ее видеть те три месяца, когда она не будет ходить в школу”.

Ну и так далее. Все раскаленнее. И верилось, потому что чего не бывает с отроками и отроковицами. Жаль только, если на мою великовозрастную дочь это могло влиять в практическом плане. И я, меланхолик, надолго испортил себе настроение этим Габриэлем Гарсиа Маркесом. И простил ему скучное начало романа - описание последнего дня жизни мужа Фермины, доктора Урбино, через более чем полвека после ее детской любви к Флорентино.

Потом скука опять завладела мною. Маркес принялся описывать, как плохо жить и даже грешить в браке по расчету (доктор женился не по любви, а из-за того, что его избранница была самой гордой из всех девушек в городе, а она,- после разрыва с Флорентино,- чтоб не остаться в старых девах, ибо подходил критический, мол, срок, 21-й год). А вперебивку Маркес описывает, как хорошо жить холостому охотнику за удовлетворением простого полового влечения к особи другого пола. Причем собственно охоту охотник почти не описывает,- что было бы интересно,- а дает описания соитий в их разнообразии,- что тоже было бы увлекательно. Но он,- от стеснения, что ли,- разбавляет этот оживляж то беглым, то подробным, но всегда многословным описанием всякой всячины, существующей в жизни помимо соитий, - всячины, кое-как (внесюжетно) прицепленной.

Возьмем - наобум, где откроется - один абзац (а абзацы у Маркеса все больше огромные, наверно, оттого, что ему нечего сказать, если не про это, и надо маскироваться).

“Смерть матери снова отбросила Флорентино Арису ко всегдашним обязательствам, которые он выполнял с маниакальным постоянством: контора, встречи в строгой очередности с постоянными возлюбленными, домино в коммерческом клубе, старые любовные книги, воскресные посещения кладбища. Ржавая рутина жизни пугала и принижала, однако именно она охраняла его - не давала осознать свой возраст. И тем не менее однажды декабрьским воскресеньем, когда розовые кусты все-таки одержали победу над своим врагом - садовым секатором, он заметил ласточек на недавно проведенных электрических проводах и вдруг осознал, сколько времени прошло со смерти матери, сколько - с убийства [мужем] Олимпии Сулеты [похороненной неподалеку от матери одной его любовницы, из-за него и убитой] и сколько с того далекого декабрьского дня, когда Фермина Даса прислала ему письмо, в котором говорила, что да, что будет любить его вечно. До тех пор он жил так, словно время для него не проходило, а проходило только для других. Всего неделю назад он встретил на улице одну из пар, что поженились благодаря его письмам [было у него такое хобби - у Писарских ворот писать на заказ любовные письма для страждущих], и не узнал их первенца, который был его крестником. Он вышел из неловкого положения, прибегнув к обычному в таких случаях восклицанию: “Черт побери, да он уже мужчина!” Он продолжал вести себя так, даже когда тело начало подавать ему первые тревожные знаки, ибо всю жизнь обладал железным здоровьем, свойственным хилым на вид людям. Трансито Ариса [мать], бывало, говорила: “За всю жизнь мой сын болел только чумой”. Разумеется, она путала чуму с любовью и начала путать их задолго до того, как память у нее запуталась окончательно. Однако же она ошибалась: ее сын тайком от нее шесть раз переболел гонореей, правда, врач говорил, что это была одна и та же гонорея, которая шесть раз возвращалась к нему после каждого проигранного сражения. Еще у него был бубон и шесть раз лишаи, но ни ему самому и никому другому в голову бы не пришло считать их болезнями - то были военные трофеи”.

Открылась бегло описанная всячина.

Найдем подробную. - Вот. Финал конкурса поэтов. На нем имя победителя зачитывала Фермина Даса (в качестве знатной дамы, приглашавшейся на все городские начинания). Не победившие Флорентино Ариса и некая толстушка, оказавшиеся в зале на соседних креслах, уняли горечь поражения в постели этой толстушки.

“Никто не разобрал имени, когда Фермина Даса в замешательстве прочитала его. И не потому, что это было необычное имя, но просто никто и никогда в точности не знал, как зовут китайцев. Однако долго раздумывать не пришлось, потому что премированный китаец тотчас же возник из недр партера с ангельской улыбочкой, которая всегда бывает у китайцев, когда они рано приходят домой. Он был так уверен в победе, что заранее в честь нее надел обрядовую весеннюю рубашку из желтого шелка. Он получил Золотую орхидею на восемнадцать каратов и, счастливый, поцеловал ее под оглушительные насмешки неверящих зрителей. И бровью не повел. Он стоял и ждал посреди сцены, невозмутимый, словно сам апостол Божественного провидения, и, едва наступила тишина, прочел премированное стихотворение. Его никто не понял. Но когда новая волна насмешек схлынула, Фермина Даса прочитала стихотворение еще раз, тихим, мягким голосом, и первая же строфа ошеломила слушателей. Сонет, написанный в чистейшем парнасском стиле, был совершенен и овеян вдохновением, которое выдавало участие мастерской руки. Объяснение напрашивалось одно: какой-то большой поэт задумал эту шутку в насмешку над Цветочными играми, а китайца взяли на эту роль с условием до конца жизни хранить тайну”.

Я добрался лишь до половины абзаца. Не рискую больше испытывать терпение читателя, тем более, что вторая половина носит уже беглый характер и охватывает всю жизнь китайца в связи с этим стихотворением (и больше он нигде не появляется в романе).

Этот эпизод не имеет отношения к сюжету. Да и сюжета, собственно, нет. Есть инвентаризация соитий по их разнообразию. Разбавленная, повторяю, всякой всячиной.

Скучно.

А под конец стало просто противно. Там, где описано соитие стариков, главных героев, наконец, обретших друг друга.

“...он осмелился кончиками пальцев коснуться ее морщинистой шеи, затем пальцы скользнули к закованной в корсет груди, к съеденным временем бедрам и ниже...”

“...в темноте она протянула руку, погладила его живот, бока, почти голый лобок. И проговорила: “У тебя кожа как у младенца”. И наконец решилась, поискала-пошарила рукою там, где не было, и снова, уже без пустых надежд поискала, нашла, и поняла: неживой.

- Мертвый,- сказал он.

Первый раз это с ним бывало всегда [объявлено впервые и не верится, судя по прочитанному до этой страницы; 600 записей о его соитиях было у него в специально заведенной книжице], со всеми женщинами, во все времена, так что ему пришлось научиться с этим сосуществовать: она почувствовала, как почти под кожей старое неуемное сердце колотится с такой же силой и безудержной резвостью, как у подростка. Он сказал: “Слишком большая любовь в этом деле такая же помеха, как и малая”. Но сказал неубежденно - было стыдно, он искал повода взвалить вину за свой провал на нее. Она это знала и стала потихоньку, шутливо-сладко терзать беззащитное тело, точно ласковая кошка, наслаждаясь своей жестокостью, пока он, в конце концов не выдержав этой муки, не ушел к себе в каюту”.

Ну потом у него вышло. Но чувство гадостности не прошло.

И, наконец, впечатлил самый конец.

Ставший хозяином пароходной компании, на семьдесят шестом году дождавшийся-таки смерти мужа своей семидесятидвухлетней любимой и возвращения ее любви к себе, герой, учитывая противоестественность в глазах людей старческой любви, велит капитану парохода не брать на борт пассажиров (под предлогом, что на судне будто бы чума), поднять желтый флаг, знак чумы, и катать их, нововлюбленную пару, по реке от начального до конечного портов и обратно.

“Капитан... испугался запоздалой догадки, что, должно быть, жизнь еще больше, чем смерть, не знает границ.

- И как долго, по-вашему, мы будем болтаться по реке туда-сюда? - спросил он.

Этот ответ Флорентино Ариса знал уже пятьдесят три года семь месяцев и одиннадцать дней.

- Всю жизнь, - сказал он”.

На этом роман кончается. И становится понятным его название - “Любовь во время чумы”.

Впечатляет.

Но.

Как фальшива эта чума, так фальшивым представился авторский идеализм, якобы вдохновивший создание данного сочинения. Потому идеализм, что вроде бы выпадающее из обычно понимаемого идеализма воспевание внебрачных соитий заявлено как бы несуществующим и вот почему: Флорентино, во-первых, женщин не приводил в свой дом, во- вторых, сходился с ними тайно от их и своих знакомых. Чтоб иметь моральное - или уж не знаю, как сказать - право в будущем заявить Фермине, что он сохранил для нее свою девственность.

Как будто ничтожный ханжа написал эту книгу.

А ведь написал ее Нобелевский лауреат, написал сразу после получения премии. Что: ее не так уж справедливо назначают? Или раз на раз не приходится? У писателей. Или я не понял Маркеса? Что наиболее вероятно.

Заноза.

А у меня так бывает: чтоб занозу вынуть, надо начать, пусть и не знаешь как.

Наиболее часто применяемая мною палочка-выручалочка - это отделить в повествовании голос героя от голоса автора.

Попробуем.

Я перечитал процитированные отрывки и нашел звуки авторского голоса.

“...приписывал ей невероятные добродетели и чувства” юный Флорентино Ариса, но не пожилой автор. Естественно думать, что добродетели не относятся к сфере любви. И можно б ожидать, что хоть бы обычные добродетели Фермины попадут в будущее пространное описание ее жизни. Так нет того. Обычнейшую женщину вывел Гарсиа Маркес. Ну, разве что тем необычную, что у нее был невероятно острый нюх. Так это не добродетель. А если учесть, что изображена женщина не из низов и это рубеж XIX и ХХ веков, то если она матерится - вряд ли у нее невероятные добродетели (во всяком случае, по российским меркам; не знаю, как по колумбийским).

“...ни ему самому и никому другому в голову бы не пришло считать их болезнями - то были военные трофеи”. Это бодрится Флорентино насчет своих венерических болезней. И видно, что автор эти болезни все-таки болезнями считает и иронизирует по поводу делания хорошей мины при плохой игре всего этого племени потаскунов.

“...шутку в насмешку над Цветочными играми, а китайца взяли на эту роль с условием до конца жизни хранить тайну”. Здесь, да и во всем абзаце, очень тонкая ирония автора, профессионального литератора, над бестолковой толпой. Чтоб шутка была шуткой, надо ж, чтоб ее в качестве таковой публика узнала. Т. е., наоборот, надо, чтоб через какое-то небольшое время, пока случай не забылся, стало известно о розыгрыше. Но где уж там - рассуждать - темпераментной южной черни!

“Первый раз это с ним бывало всегда”. А 33 страницы до этого читаем: “Всего десять лет назад он, было дело, налетел на служанку прямо за парадной лестницей и, стоя, в два счета, скорее, чем какой-нибудь филиппинский петух, ублаготворил ее”. И та оказалась девицей. Вот вам и первый раз... - Вполне человеческая непоследовательность со стороны героя. Но не автора! Тем более такого маститого. Автор тут чуть-чуть подшучивает над опозорившимся престарелым героем-любовником.

“...знал уже пятьдесят три года семь месяцев и одиннадцать дней”. А за 7 страниц до этого написано: “Спасительная идея пришла ему в голову внезапно, за ужином...” Опять непоследовательность старика, может, понемногу начинающего выживать из ума.

И даже в самом названии романа есть тончайшая авторская ирония над старческим бегством от действительности и мнимостью победы над самим временем.

В общем, даже по приведенным крохам получается, что Маркес дистанцируется и от отчаянно-идеальной юношеской любви, тем более - от старческой, и от ханжеской (тайной) холостяцкой похоти, удовлетворяющей себя не “по-людски”, как изъясняется Фермина.

Гармоничный товарищ, похоже.

А что скучно читать иное... Так и жизнь - не все праздник.

Реалист. И очень уж обыкновенных людей взял в герои.

А реалистами становятся после разочарования...

Я не знаю, что там за очарования могли быть в Колумбии во второй половине ХХ века, когда роман писался... Хотя... Мировой революционный центр переместился было в Латинскую Америку тогда. И потерпели крах революции в одной стране за другой (кроме Кубы). По большому счету было в чем разочаровываться. И не зря в этом романе все время,- как бы за его пределами, но слышны,- идут гражданские войны, фигурируют карибские беженцы...

Вот и начало романа... Кончает жизнь самоубийством “беженец с Антильских остовов Хремия де Сент-Амур, инвалид войны”. Старик. Вполне еще трудоспособный детский фотограф. “Чья-то прилежная рука... [не его собственная, потому что перед этим описан хаос - “столик, заставленный флаконами и пузырьками без этикеток”] ...чья-то прилежная рука охраняла все это от пыли”. Значит, была и женщина. Но... “поддался гибельному разочарованию”.

И если соотнести такое начало с таким, противоестественным, символистским концом, то ясно, что плодом разочарования Габриэля Гарсиа Маркеса,- если оно имело место быть,- стал мудрый реализм. Не разочарование и не очарование.

И поэтому я отрицаю как неверную надпись на обложке книги от имени издательства: <<Первым произведением, вышедшим после присуждения премии [Нобелевской], стал “самый оптимистичный” роман Гарсиа Маркеса “Любовь во время чумы”. Роман, в котором любовь побеждает неприязнь, отчуждение, жизненные невзгоды и даже само время>>.

Зато я принимаю слова самого Маркеса, помещенные на той же обложке: <<Я - прирожденный оптимист>>.

Вы знаете, что такое онтогенез? - Это индивидуальное развитие живого существа, охватывающее все изменения, претерпеваемые организмом от стадии оплодотворения яйца до окончания индивидуальной жизни.

Так вот разочарование вполне могло для Габриэля Гарсиа Маркеса стать фактом его духовного онтогенеза. И как мы “не помним”, что были какое-то время рыбой во чреве матери, так Маркес мог, и вполне искренно, считать себя прирожденным оптимистом.

 

Одесса. 2002-2003 гг.

Содержание

* Сартр

* Байрон

* Жириновский

* Ярошевский

* Воннегут, Змеев

* Пригов

* Ильницкая

* Брехт, Васильев

* Ошо

* Зюскинд, Магритт

* Габриэль Гарсиа Маркес

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)