Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Бальзак. Неведомый шедевр.

Художественный смысл.

Достаточно было подсознанию Бальзака Френхоферу подсунуть притязание стереть разницу между “как живая” и “живая”… как искомый сознанием абсурд получался готовым.

 

Найти подсознательное у Бальзака.

Я, грешен, раза три, кажется, не больше, публиковал один и тот же текст под разными названиями. Вообще же каждая статья претендует на новизну. Сколько б я ни заимствовал. (Я потому обильно цитирую заимствования.) Многие из статей я начинаю писать, не зная, к какому выводу приду. Начинаю – в смутной надежде.

Вот и сейчас я не знаю.

Сейчас у меня “запой”: искать подсознательное происхождение в общепризнанных шедеврах, чтоб доказать, что искусство от неискусства отличается наличием подсознательного.

Самоцитата:

“Произнесите вслух вот такие слова:

PENSIL

PEN

BUS

BOP.

Никто не прочтет четвертое буквосочетание по-русски. На втором-третьем слове в человеке уже успевает выработаться так называемая установка. В данном случае – установка на латинский шрифт. Человек не осознает ее, но она есть. И опыт с четвертым словом ее обнаружил”.

Я целюсь прицепить подсознательность установки к поступку Бальзака писать неистовым стилем кое-что в его “Неведомом шедевре” (1832).

Вот пример (один абзац критики Френхофером картины Порбуса):

"- Хе-хе, нравится ли? – пробурчал старик. – И да и нет. Твоя женщина хорошо сложена, но она неживая. Вам всем, художникам, только бы правильно нарисовать фигуру, чтобы все было на месте по законам анатомии. Вы раскрашиваете линейный рисунок краской телесного тона, заранее составленной на вашей палитре, стараясь при этом делать одну сторону темнее, чем другую, - и потому только, что время от времени вы смотрите на голую женщину, стоящую перед вами на столе, вы полагаете, что воспроизводите природу, вы воображаете, будто вы – художники и будто вы похитили тайну у бога... Бррр! Для того чтобы быть великим поэтом, недостаточно знать в совершенстве синтаксис и не делать ошибок в языке! Посмотри на свою святую, Порбус! С первого взгляда она кажется прелестной, но, рассматривая ее дольше, замечаешь, что она приросла к полотну и что ее нельзя было бы обойти кругом. Это только силуэт, имеющий одну лицевую сторону, только вырезанное изображение, подобие женщины, которое не могло бы ни повернуться, ни переменить положение, я не чувствую воздуха между этими руками и фоном картины; недостает пространства и глубины; а между тем законы удаления вполне выдержаны, воздушная перспектива соблюдена точно; но, несмотря на все эти похвальные усилия, я не могу поверить, чтобы это прекрасное тело было оживлено теплым дыханием жизни; мне кажется, если я приложу руку к этой округлой груди, я почувствую, что она холодна, как мрамор! Нет, друг мой, кровь не течет в этом теле цвета слоновой кости, жизнь не разливается пурпурной росой по венам и жилкам, переплетающимся сеткой под янтарной прозрачностью кожи на висках и на груди. Вот это место дышит, ну, а вот другое совсем неподвижно, жизнь и смерть борются в каждой частице картины; здесь чувствуется женщина, там – статуя, а дальше – труп. Твое создание несовершенно. Тебе удалось вдохнуть только часть своей души в свое любимое творение. Факел Прометея угасал не раз в твоих руках, и небесный огонь не коснулся многих мест твоей картины”.

Это говорит художник Френхофер и говорит, по воле Бальзака по отношению к нам, читателям, чтоб, как пошутил знаменитый персонаж: “забить Мике баки”. Для того такие длинные предложения. Даже от одной точки с запятой до другой случается 31 слово, а точек с запятой в предложении – 4. Причём впечатление у вас, обыкновенного человека, чуждого живописи, такое, будто вам толкуют о чём-то возвышенном. Работает магия специальных словосочетаний: "чтобы быть великим поэтом, недостаточно знать в совершенстве синтаксис и не делать ошибок в языке!”, “не чувствую воздуха между этими руками и фоном картины; недостает пространства и глубины”, “законы удаления”, “воздушная перспектива”. Чтоб вас впечатлить работают и роскошные слова: "прекрасное”, “мрамор”, “цвета слоновой кости”, “пурпурной”, “янтарной”, “души”, “творение”, “Факел Прометея”.

(Между прочим, в живописном отношении “говорится” совершенная банальщина. Ибо и обычным людям нравится в живописи “как живое”. Это происходит из-за, можно сказать, нашей генетической памяти, со средневековья. "В доренессансной традиции искусства понимались как выразители techne, умения копировать. Во многих дошедших до нас документах о художниках говорится как о магах, способных копировать реальность до полной неотличимости от оригинала” (http://magazines.russ.ru/nlo/2003/59/iamp-pr.html). Мои собственные воспоминания – одни из сильнейших – тоже такого же плана. Раз я в музее испугался, что меня захлестнёт и отшатнулся от картины Айвазовского “Волна”, такой большой, что на какой-то момент у меня из бокового зрения ушла рама, и мне показалось… Другой раз у меня увлажнились глаза от верности цвета травы в какой-то картине Ф. Васильева. Там прошёл или приближался дождь. Вне музея тоже сменилось освещение, видное через верхнее остекление: облако ушло, и заблестело солнце. И трава картины как бы ответила. Как живая!.. Но это не те переживания, которые призваны, по идее, вызывать послеренессансные произведения живописи: "…другую модель имитации — не природы, но идеи, некой высшей, идеальной платонической формы. В обиход искусства вводится понятие красоты (в платоническом смысле), идеала. Искусство, таким образом, отрывается от чисто ремесленного подражания природным объектам и вводится в область философского осмысления бытия” (Там же). Вот это таки – высокое! Да ещё и родом из подсознательного постольку, поскольку художник не может это выразить словами.)

А Бальзак грубо поэксплуатировал наше профанство. Но он ничего не мог с собой поделать – его несло. Ему нужно было создать впечатление неистовства Френхофера на почве высокого. (Как факт, Бальзак в одном месте вложил в уста этого своего персонажа и прямо противоположные, так сказать, натурализму слова: "- Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать. Ты не жалкий копиист, но поэт! - живо воскликнул старик”. Не исключён и промах Бальзака в противопоставлении немцев, "сурового очарования сухости”, итальянцам "иллюзии светотени”. Если он и промахнулся – не беда. Он литератор и впечатлением нашим от компоновки и звучания слов играет на наших душах, а не точным смыслом вырвавшихся слов.) Нужное впечатление он создал. Сперва Френхофер в наших глазах вознёсся, а потом пал.

"- Но рано или поздно он заметит, что на его полотне ничего нет! - воскликнул Пуссен.

- Ничего нет на моем полотне? - спросил Френхофер, глядя попеременно то на художника, то на мнимую картину”.

Покороче стали высказывания Френхофера, да?

Кончается произведение так:

"- Прощайте, голубчики!

Такое прощание навело тоску на обоих художников.

На следующий день Порбус, тревожась о Френхофере, пошел к нему снова его навестить и узнал, что старик умер в ночь, сжегши все свои картины”.

Кончается вполне обычным стилем письма.

Это как с революцией и после её поражения:

"Революцию 1830 г. он [Бальзак] встретил не без энтузиазма. Однако вскоре пришло и отрезвление <…> “После бойни – победа; после победы – делёж”” (Затонский. Европейский реализм XIX в. Киев. 1984. С. 172).

А он, Бальзак, был человеком, восхищавшимся своей способностью видеть вглубь. И глубь была – торжество денег. Страсти двигали людьми, а побеждали деньги. Его пьянило умение видеть суть, поэтому у него – "…жалкое безумие Френхофера <…> - не что иное, как “снятие” романтического своеволия личности <…> Своебразной антиромантической акцией (направленной <…> против самого себя)” (Там же. С. 184). “у его “неистовства” - своё лицо, лишь внешней гримасой напоминающее прочие [романтические, как у Гюго]" (С. 172).

И как же теперь мне быть с вышеупомянутой установкой, которая ведь не на новаторство направлена, а на шаблон?

Я думаю, выход такой.

Шаблон – это образ общественного. (Языка в вышеприведённом психологическом эксперименте по выявлению подсознательного.)

“Неведомый шедевр” писался после поражения революции и должен был сохранять её неистовство. Но революционное неистовство было во имя коллективизма. А Деньги как всесила работали на индивидуализм. Надо было коллективистское по происхождению неистовство направить на индивидуалистские притязания. И получиться должен абсурд.

Но так “рассудило” подсознание. Сознание в этом не участвовало. Как факт, как бы ни был по части живописи необразован простой человек, читатель XIX-го, да и много каких около веков, он удовольствие получает от КАК живое. Но не более. Древнее переживание огромности от изображения объёмного (вожделённого бизона, на которого нельзя охотиться) на… плоскости – давным-давно стёрлось в людях. И осталось только неогромное. Как и со стихами случилось и с рифмоплётами. Объём – на плоскости… упорядоченность звучания – в неупорядоченном. Всё давно привычно.

Достаточно было подсознанию Бальзака Френхоферу подсунуть рисовать женщину, пусть и куртизанку, но всё же женщину лишь КАК БЫ общественного пользования при персональном пользовании ею имяреком-зрителем… Френхоферу с притязанием стереть разницу между “как живая” и “живая”… как искомый сознанием абсурд получался готовым. Сознанию осталось только овеществить его в помешательство Френховера.

О подсознательности происхождения свидетельствует только немыслимость этого “стереть разницу между “как живая” и “живая””.

Нет, можно, конечно, клевать меня, что выдумать абсурд можно и сознательно – сделать просто против нормы. Мне, однако, кажется, что я угадал верно.

26 июля 2015 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/307.html#307

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)