Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Бальмонт. Я - изысканность русской медлительной речи…

Фофанов. Аллея осенью.

Художественный смысл.

 

Прекраснодушные мечтатели.

 

 

Чудеса подсознательного.

 

Это впечатляет – до какой неосознаваемой тонкости доходит поэт, сочиняя…

 

Я - изысканность русской медлительной речи,

Предо мною другие поэты - предтечи,

Я впервые открыл в этой речи уклоны,

Перепевные, гневные, нежные звоны.

 

          Я - внезапный излом,

          Я - играющий гром,

          Я - прозрачный ручей,

          Я - для всех и ничей.

 

Переплеск многопенный, разорванно-слитный,

Самоцветные камни земли самобытной,

Переклички лесные зеленого мая -

Все пойму, все возьму, у других отнимая.

 

          Вечно юный, как сон,

          Сильный тем, что влюблен

          И в себя и в других,

          Я - изысканный стих.

1901

Нет, от нас не спрятано, что «я» – не только «стих», но и «излом», и «гром», и «ручей». Только до сознания как-то не доходит, что ручей-то – вещный, гром – не вещное нечто, а излом – вообще… Не известно ж, чего он, излом. А там же ещё и ещё… «всех», «ничей»… В качестве чего – всех?..

То есть перед нами гимн чему-то до чрезвычайно неопределённому. Лирическое «я», понимаемое, как поэт, творящий стих, неявно очень сильно устремлён КУДА-ТО. И явлено это – подсознанию читателя. Если я об этом пишу, то не потому, что я такой тонкий, что сумел своё переживание из подсознания перевести в сознание. Нет. Это сделали два специалиста, а я просто прочёл у них. И так как обычные люди специалистов не читают, а меня, интерпретатора, всё-таки читают, то я и решил их достижение популяризировать.

Заодно и повиниться: не прав я, вроде. Я-то раньше считал глубину символизма чем-то аналогичным пословице: «Не согрешишь – не покаешься, не покаешься – не спасёшься». То есть неопределённое устремление к чему-то позитивному сопряжено, мол, с предварительным погружением в негативное. А где это негативное в данном стихотворении Бальмонта?

Или оно предполагается всё же?

Это «я» ведь ни с чем не считается: «все возьму, у других отнимая», «Сильный тем, что влюблен»… Отвечают ли на его любовь взаимностью, не предполагается даже и помыслить.

Впрочем, могу и забрать назад извинение. Ведь усматривается, что в становлении символизма есть ступени: 1) мир «мечты, который был наделен положительным знаком» (Смирнов. Смысл как таковой. С.-Пб., 2001. С. 30), 2) «личная мечта невоплотима, она не совпадает с сущностной реальностью и потому должна быть передвинута в отрицательный план» (Там же. С. 31). Так почему б не быть и третьей ступени, где к добру – через зло?

 

Но, пишут, не это главное в символизме, а то, что «всякая вещь есть знак» (Там же. С. 33). И «ручей», и «Самоцветные камни» (не знаю, как не вещи: «гром», «переплеск», «переклички»). А то, что означает этот знак – есть Что-то, есть «наиболее абстрактная часть словаря естественного языка» (Там же): «изысканный стих» в нашем случае. «Поскольку высшая реальность не имела физического обличия <…> ей придавался сугубо мыслительный характер» (С. 36). – Тот же стих.

То есть – написанное в тексте же.

И – летит к чертям теория Выготского о столкновении противочувствий и результате этого, применённых для выражения своего подсознательного. А символизм оказывается чисто образным искусством, на который теория Выготского не распространяется. И подсознательное в символизме есть эта подсознанием найденная образность для высшей реальности. (Может, потому Выготский и не публиковал свою «Психологию искусства», что понял, что не только противоречиями текста можно выражать подсознательное художника, но и подсознательной образностью, т.е. не только третьесказанием, скажем так, но и второсказанием – иносказанием подсознательным.)

 

К словам «Все пойму» можно, оказывается, применить глубокий комментарий:

«Ввиду того, что искусство, по мысли символистов, способно непосредственно, помимо чувственного опыта приобщать человека сверхреальности, оно перестанавливается в иерархической структуре познавательных ценностей на ступень выше по сравнению с эмпирической наукой, начинает конкурировать с ней, приобретает экспериментальный облик и делает одной из преобладающих свою когнитивную функцию» (С. 39).

И этого Бальмонт не мог осознавать. А, вот, применил.

 

Или вот: «Предо мною другие поэты - предтечи».

«Познание надопытной области превращалось в процесс бесконечного приближения к искомым величинам; он не обладал итоговой точкой по той причине, что искомый объект имел нулевую степень выражения. Проектируя это представление в художественное прошлое, символисты рассматривали и литературную традицию в качестве многоступенчатого приближения к их собственному искусству. Отсюда принципиально допускалось использование всего прежнего литературного опыта. Все предшествующее искусство выступало под знаком определенного единства, на каждом историческом этапе можно было обнаружить приметы, сближающие историю и современность. Противопоставляя изменчивую природу наблюдаемой реальности, стабильности мировых сущностей, символисты утверждали, что «...всякое произведение искусства символично по существу». Разнородные и разновременные художественные явления унифицировались и синхронизировались, воспринимались как собрание фактов, увенчанное символистским творчеством» (С. 40-41).

 

И все эти грандиозности (чем выражено ЧТО) мне представляются порождением подсознания. И я, конечно, много себе позволяю. Ибо не наступило ещё время, когда можно экспериментально засекать подсознательное в его отличии от сознательного.

И мне остаётся только ссылаться на авторитетов. На того же Смирнова:

«…может статься, были безотчетными. Ср., например, звуковую фактуру стихотворения «На озере Комо», где в первой строфе рассредоточен фонологический состав ключевого слова…

 

Кому страдание знакомо,

Того ты сладко усыпишь,

Тому понятна будет, Комо,

Твоя безветренная тишь » (С. 47).

Через «может статься» сказано, но всё-таки сказано.

В разбираемом стихотворении эта внутренняя рифма обнаруживается почти сплошь:

Перепевные, гневные, нежные звоны

Я - внезапный излом

Я - играющий гром

Я - прозрачный ручей

Переплеск многопенный, разорванно-слитный

Самоцветные камни земли самобытной

и т.д.

Всё это – предпосылка музыкальности с её, в общем, неконкретностью, столь важной символизму.

Жирмунский, правда, пишет, что «внутренняя рифма сама по себе ещё не обозначает непременного присутствия «музыкального» стиля», что  для символизма нужны ещё «затушёванность вещественного значения в слове, преобладание эмоционального элемента, выбор и соединение слов по признаку эмоционального воздействия» (Рифма, её истории и теория. Петроград. 1923. С. 64).

Есть ли это?

Точно невнятен «излом» (чего?). «Переплеск» чей, угадать можно: ручья, упомянутого раньше двумя строчками и с точкой. Но не факт. Речь, вообще, о речи. И её это может быть переплеск. А уж она-то – без «вещественного значения». Да и то, что ручей прозрачный, не добавляет ему вещественности. Так что «затушёванность» налицо. Не вещью, собственно, является и «гром». Качество «Самоцветные» ослабляет и вещественность таких материальных объектов, как «камни». «Переклички», являясь звуком, да ещё и «мая», «сон», «стих» – того же не вещного рода.

В том числе и по эмоциональному (радостному) принципу соединены: «зелёный» и «май», «играющий» и «гром», «прозрачный» и «ручей», «самоцветные» и «камни», «юный» и «сон».

Я про что угодно могу на ходу сказать ритмически и рифмовано. Вот хоть про вышеописанное:

 

Мне внутреннюю рифму

Ни в жисть не сочинить.

Таблицу логарифмов

Мне легче заучить.

Из этого я делаю вывод, что фонологические изыски в стихах доступны только, во-первых, подсознанию, во-вторых, – человеку, одарённому извлекать их из подсознания и записывать, так и не пропуская в светлое поле сознания. То есть почти то, что исповедовали и символисты на идейном уровне: высшее постижимо непосредственно. – Вот, такой ещё, изысканнейший образ: внутренняя рифма – образ высшего мира.

 

Слабость всего приведённого выше анализа в том, что он весь ориентирован на синтез: на выражение, можно сказать, экстремистского идеала благого для всех людей сверхбудущего. (Неэкстремизм – у Фофанова в 1896-м – это если будущее не сверх-, а историческое, скажем, труднодостижимое; ибо Добро есть, достижимо.) А ведь представители обоих ветвей оба прекраснодушные мечтатели. И не видно, в чём общность их стихов из-за этой прекраснодушности.

АЛЛЕЯ ОСЕНЬЮ.

 

 

 

Пышней, чем в ясный час расцвета,

Аллея пурпуром одета.

И в зыбком золоте ветвей

Еще блистает праздник лета

Волшебной прелестью своей.

 

И ночь, сходящую в аллею,

Сквозь эту рдяную листву,

Назвать я сумраком не смею,

Но и зарей — не назову!

Ну а в чём отличие?

««...Всякая литературная школа, противопоставляющая себя старому искусству, всегда включает в свои манифесты в той или иной форме "верность жизни'', "верность действительности"». В этом ряду символизм не был исключением. Мережковский возмущался Фофановым, вменяя ему в вину отрыв от реальности» (Смирнов. С. 42).

То есть Фофанов относительно символистов тоже должен был чувствовать себя ближе к жизни. И он будет «будет отстаивать простые и строгие формы метрического единства, отчетливо доминирующие над многообразием словесного материала» (Жирмунский. С. 19).

Что мы буквально видим, сравнивая стих Бальмонта с фофановским.

А глянем на такой:

НАКАНУНЕ…

 

вот и вспыхнул август

и погас

пылко дерзновенна

крона клёна

пурпур

на доверчиво зелёном

вечера прохлада

перемена

стиля наслоившихся одежд

тишина

в преддверье листопада

радуга

сомкнутых негой вежд

завтра открываемое в осень

2014

Тут поэт имярек нарушает «традиционную условность, мешающую проявиться живому индивидуальному многообразию поэтического материала: [он] будет способствовать всякого рода отступлениям от метрической схемы, замене более строгой метрической системы более свободным принципом (например, борьбе против силлабо-тонического стопосложения, разрушению однообразно-правильной строфической композиции в «свободных стихах»); [он] будет культивировать enjambement (перенос), как нарушение монотонного «метрического» совпадения синтаксических групп с ритмическими, или неточную рифму, как диссонанс, нарушающий банальную привычность точных созвучий» (Там же).

Тут даже пунктуации нет.

Чтоб чётче понять, что метрическое тут нарушено, перепишем стих:

 

вот и вспыхнул август и погас

пылко дерзновенна крона клёна

пурпур на доверчиво зелёном

вечера прохлада перемена

стиля наслоившихся одежд

тишина в преддверье листопада

радуга сомкнутых негой вежд

завтра открываемое в осень

9 слогов

10

10

10

9

10

9

10

Если у символистов (понимавших себя верными страшной действительности после краха народничества) в действительности этой так нехорошо, что идеал улетает аж в сверхбудущее, то про имярека что сказать? – Ужас?

А читаешь – впечатление успокоенности, и впереди – опять красота: уже не лета, а  бабьего лета. – Индивидуализм*. И смею итогово предположить поконкретнее – что-то околобуддистское.

Могу я явить осознанное чудо и своего подсознания?

8 октября 2014 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/241.html#241

* - С какой стати именно индивидуализм?

- По наитию. Впрочем, я у того же Смирнова читал обоснование:

«Свободный стих не получил значительного распространения потому, видимо, что он является по преимуществу стихом для глаз, главное, что отделяет его от прозаических текстов, — это графическое начертание. Поэзия же первых десятилетий XX в. стремилась так или иначе учесть декламационное задание, которое приходило в противоречие с природой верлибра <…> Не будет слишком сильным допущением предположить, что этот факт через цепь посредующих звеньев хорошо согласуется с высокой подвижностью социальных структур в период 1900—1910-х годов. Устный контакт отличается от письменного общения в первую очередь непосредственностью обратной связи, возможностью многократных взаимных перекодировок и, следовательно, коммуникативно надежен. Поэтому он становится особенно популярным в тех социальных ситуациях, которые характеризуются быстрым распадом одних групповых отношений и возникновением новых, индивидуальной и общественной мобильностью, одновременным существованием множества культурных подсистем (политических, философских, научных, художественных) и другими признаками революционной эпохи (ср. привилегированность такого речевого жанра, как ораторское искусство, в условиях революции)» (С. 43-44).

Сейчас же не революционная обстановка, а период стабильности. Даже оранжевая реакция ослабела. И имярек ориентируется не на уши, а на глаза.

И если на уши ориентируются в околореволюционное время, то имярек индивидуалист.

- А Ахматова, совсем не революционерка, строчки ж не ломала?

- Она активная демонистка. При всем как бы классицизме её поэзии, она…

 

 

 

Могла ли Биче словно Дант творить,

Или Лаура жар любви восславить?

Я научила женщин говорить...

Но, Боже, как их замолчать заставить!

- Но может же имярек быть мещанином?

- Мещанин – это такой, как большинство. А имярек, раз так ломает строчки, – не из большинства и не для большинства. – Пассивный демонист. А это и есть околобуддизм.

9.10.2014

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)