Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Балаян. Храни меня, мой талисман.

Тарковский. Андрей Рублёв.

Художественный смысл.

Предал народ сам себя. А Балаян всё предвидел, как и полагается художнику реалисту (раньше многих и многих), и высмеял обе тенденции: и высокую, и, так сказать, низкую.

 

К годовщине смерти Пушкина.

Однажды, на заседании научной Пушкинской комиссии при Одесском Доме учёных я прочёл доклад (синтез из фонетического анализа) о двух строках 16-ти строчного пушкинского стихотворения и тем возмутил одну из пушкинисток. А надо знать, что я обязательно свожу дело к открытию всегда скрытого, если произведение художественное, художественного смысла. Оппонентка воскликнула в сердцах: “Так что: Пушкину нечего было и сочинять остальные 14 строк?!.” Она, хоть и филолог, не знала, что художественный смысл всего произведения можно определить, как вкус моря по капле.

Фильм-издевательство (в частности, издевательство) над советской гуманитарной сферой выпустил на экраны к 150-летию со смерти Пушкина Роман Балаян картиной “Храни меня, мой талисман”.

Это было перед самым началом перестройки, акта, с которого начался крах страны и общественного строя. Как главная героиня фильма, Таня, повелась на экивоки ловеласа Климова, народ повёлся на заклинания демократов… Не сохранил людей их талисман – российский менталитет. Приверженность, так сказать, духу, а не телу. Предал народ сам себя.

А Балаян всё предвидел, как и полагается художнику реалисту (раньше многих и многих), и высмеял обе тенденции: и высокую, и, так сказать, низкую.

И это видно, иногда буквально в соседних кадрах.

 

Это – Климов, стирающий с себя маску порядочного человека, которую он на себя натянул минуту назад при разговоре с мужем Тани о моральном облике Пушкина, - при разговоре c журналистом Алексеем, практически не распознавшим, что перед ним волк в овечьей шкуре. Таня-то определённо заметила, что Климов всюду за ними ходит и пялится, и пялится на неё. Вот уж второй раз разговор затевает. Алексей тоже не дурак, чувствует отвращение. Но и дурак. Как кролик лезет в пасть удаву. И понимает, и не понимает, что глупит (позвал волка в дом – книгу предложил дать почитать "Пушкин в 1836 году").

И стоит, оболваненный, после разговора с неприятным человеком, имеющим Дантеса за идеал. Сам имея Пушкина за идеал, при этом ошибаясь в Пушкине (так сделал Балаян).

В 1987 году, конечно, не могли смотреть кино так, как сейчас – дома и останавливая и пересматривая любой кусок… Общее впечатление от высокоумных разговоров с привлечёнными играть себя знаменитыми Козаковым и Окуджавой в соседстве с безразличием к разговору присутствующего тут же ничтожества Климова (это он пришёл за обещанной книгой и застрял), да, как-то наводит тень и на эти разговоры. Но интересно, если вслушаться, там действительно такое же ничтожество, как и у Климова?

"Козаков:

- Гоголя сыграть нельзя. Гоголя нельзя сыграть, Пушкина нельзя сыграть… Нельзя сы…

Окуджава:

- Нельзя сыграть в иллюстративном фильме, о котором ты говоришь…

Козаков:

- Нет. Вы сразу говорите в иллюстративном плохом. А я говорю, я говорю…

Директор:

- В биографическом. А просто, когда человек, ещё не объявлен гением. Когда он такой, как все. (Алексею) Я непонятно, что ли говорю?

Алексей:

- О человеке, о судьбе, о боли, о радости.

Козаков:

- Ну как играть гения, скажите? Как можем мы, простые люди, играть гения? Решаться браться за это дело.

Директор:

- Гения не надо играть. Надо играть человека, который стал гением в результате.

Козаков:

- Я не знаю, как играть гения… (Прикладывает в отчаянии ладонь ко лбу)

Окуджава:

- Мы уже знаем…

Директор:

- Ван Гог не был гением для своего поколения, Гоген. Не был. Они в нищете умерли вообще.

Козаков:

- Как можно играть…

Директор:

- У них какая была богатая жизнь. Правда?

Козаков (выходя из себя):

- Ну что ты меня убеждаешь? Ты хочешь – играй. Я играть это не буду. И ставить даже не буду никогда.

(Камера переезжает на Климова, который совершенно спокоен и не заинтересован. [И думает, наверно: вот пустобрехи.])

Директор:

- Да нет. Я не предлагаю тебе, чтоб ты играл. Но ты не предполагаешь, что найдётся такой человек…

Козаков:

- А в чём разница между просто человеком и гением?

Окуджава:

- Гений определяется посмертно”.

Мне вспомнилось, по противоположности, как сумел-таки поставить кино о гениальном Андрее Рублёве Тарковский…

Я в ранней юности дал себе задание дознаться, за что гением называют, скажем, Леонардо да Винчи… Школа этого не давала. И не потому, что там не было уроков смотрения живописи. Уроки литературы не учили и литературу читать. Я вышел из школы с ненавистью к литературе. (Наверно, из-за необходимости врать.) Но мне вскоре после того, как я принялся исполнять давнишнее задание себе, повезло – я наткнулся на книгу Гуковского “Изучение литературного произведения в школе” (1966). В ней было объяснено происхождение моей ненависти, и даны были первые приёмы настоящего подхода к художественному произведению. (В частности, и этот принцип, что не надо выпивать море, чтоб узнать его вкус, это-де можно узнать и по капле.) Мало того, мне второй раз повезло. Я очень скоро наткнулся на “Психологию искусства” (1965) Выготского, которая привела меня к мысли, что упомянутая капля Гуковского состоит из двух “текстовых” противоречий, что Гуковскому было неведомо. Ещё мало того, я догадался о подсознательном происхождении противоречивости – от вдохновения, которое из-за недоосознаваемости иначе и не способно выразить себя, как противоречиво. А недавно мне ещё раз повезло, и я догадался, что иная и непротиворечивость – образность – тоже может иметь подсознательное происхождение. Её большинство даже и не улавливает сознанием. – Страшно тонкие материи мне открылись. В том числе и то, что их осознавание не есть акт действия искусства, а есть акт последействия искусства. Который у большинства начинается какой-то невыразимой смутой в душе (как Толстой в “Крейцеровой сонате” описал), да тем и кончается, забывается. То есть коэффициент полезного действия искусства, - да простится мне… - равен почти нулю.

Этот почти нуль я и имел, когда смотрел кино “Андрей Рублёв”. Но я терпелив. А люди – нет. И многие покидали кинозал. И я тоже с нулём ушёл из кино, хоть и с заплаканными глазами. Люди не заметили моих глаз. И я их успел вытереть, и люди были заняты тем, как поскорей пройти в узкие двери кинозала. Хорошо ещё, что я рыдание не выпустил из груди. Когда, в финале, зазвучал первый удар царь-колокола, который отлили под руководством Бориски.

Такое напряжение ж было… Зазвучит или треснет? Ведь чудо, какой огромный колокол отлили…

Как раскачивать стали язык… Он тяжёлый-претяжёлый… Как сама тяжелейшая жизнь в тогдашней Московии, о чём был весь предыдущий фильм. Гнёт народный… От князей… От татар… Вот – убить обещали, если колокол не получится.

А как затаили все дыхание… Святое ж дело – новый колокол…

А присутствующим тут итальянцам плевать на святость чего-то там для русских. Они не молчат. Они себе треплются о чём-то друг с другом. И никто их не одёрнет. Не до них. Когда ТАКОЕ сейчас вот, сейчас-сейчас, может совершиться. Наконец, смолкают и итальянцы: будет чудо?

Чудо ж, думаем и мы. Страна – в разорении. Мало, что в уже веками привычной нищете народной, так и просто ж свои князья, как враги, правят. Голод. Мор. – Только и остаётся на чудо надеяться.

На него и надеялся Бориска, когда вызвался отлить царь-колокол?

Подсознание его вело.

Ну что он мог знать, будучи всего лишь сыном литейного мастера, который умер, а секрета мастерства не оставил?

Мы этот нюанс узнаём только в момент первого звучания колокола. От зарыдавшего Бориски. Через шум вдруг радостно закричавших людей. Через Борискины рыдающие заикания.

И вспоминается его загадочное поведение, когда он искал глину для литьевой формы или чего там… Никто из артельщиков не понимал, чего он все глины бракует. А он и сам не умел объяснить, чего. Он слушал что-то в себе, и это что-то говорило ему: “Нет. Это не та глина”.

Он же всё-таки сыном мастера был. Всюду возле отца ошивался. Мог на ощупь и помнить, какая была ТА самая глина, что нужно… Но этого его сознание не знало. Знало подсознание. Он ему и отдавался – в страсти сделать колокол-спасение-страны. Пока однажды не поскользнулся и не поехал в обрыв как раз с глиной ТАКОЙ консистенции, что вспомнилась вдруг по отцовым работам.

И вот – победа.

И он лежит в грязи среди луж, всеми сразу забытый, кроме всё понявшего монаха Андрея Рублёва, от горя вокруг принявшего на себя обет молчания, молчания не только художника, но и человека. И… он нарушает свой многолетний обет при ТАКОЙ победе.

Низко и поразительно долго звучит каждый удар царь-колокола, ему весело и суетливо ответили голосами потоньше колокола всех церквей города, что был рядом с мастерской. Люди, пришедшие сюда, на околицу, пали ниц, в грязь, перед поехавшими домой всадниками: князьями, итальянцами и их конной свитой. Потом повставали и стали расходиться. У всех свои дела. А царь-колокол гудит, гудит… В сопровождении трезвона церковного. Потом звуки как бы удаляются (из сознания оставшихся тут двух). И Андрей Рублёв заговорил:

“Видишь, как получилось… Хорошо. Ну чё ты… Вот пойдём мы с тобой вместе: ты – колокола лить, я – иконы писать… Пойдём в Троицу… Пойдём вместе. Какой праздник для людей… Какую радость сотворил, а ещё плачет. Ну всё. Всё. Будет. Будет. Ничего. Ну всё. Хватит. Хватит. Успокойся. Всё. Ну будет, будет”.

И потухшие было поленья брошенного костра начинают опять разгораться. И вплывает музыка. И фильм из чёрно-белого становится цветным. И появляются фрески. Наверно, Рублёва. А потом и точно его “Троица”.

И я справляюсь с задушенными рыданиями. А ум переносит на Рублёва этот нюанс Борискиной победы, заключавшийся в особой глине. Чья вязкость возникла из подсознания. И воспринятая мною, так сказать, с молоком матери, истина, что Андрей Рублёв – гений, получает какое-то непосредственное и непринужденнее подтверждение.

Самообманное. Потому что я тогда не знал умом, в чём его гениальность. А Тарковский меня обманул и уверил, что мне ясно.

Ему повезло. Он же переврал насчёт пафоса творчества Рублёва. Рублёв был за единство народа и за сильную государственность, что и прорезалось ясно в Куликовской битве, на которую впервые собрались воины почти со всех княжеств. Везение Тарковского заключалось в том, что денег на съёмки Куликовской битвы не хватило. Её в фильме и нет. И акцент переносится не на ритм фигур знаменитой “Троицы”, символизирующий единство, а на яркие цвета, символ-де расцвета русского. И в чём он по Тарковскому? – Судя – особенно – по самым последним кадрам (пасущиеся на лугу под летним, с солнцем, дождём лошади), яркие цвета “Троицы” - символ индивидуальной свободы, вроде Бориски, всецело доверившегося своей душе.

Но работает же и противоположное, куда тянет от вида рваной одежды Бориски и грязи в которой он, победитель, валяется и плачет… Веет бессмертием России. Что не чуждо Андрею Рублёву.

И – Тарковскому сходит с рук его индивидуалистская попытка обмануть нас, ментально ведь коллективистов. И получается, что он смог снять гениальность Андрея Рублёва.

На таком фоне, надеюсь, теперь ясно, что в процитированном разговоре корифеев Балаян дал целый спектр беспомощности от искусства. (Странно, как он уговорил это сыграть Козакова и Окуджаву.)

Козаков – самый честный. Он признаёт свою слабость. Он сидит за столом первым слева. Окуджава юлит, но тоже слаб. Ещё слабее директор (у того, наверно, искусствоведческое образование хоть есть) и ещё более слаб – Алексей, журналист. Эти двое даже не понимают, что иллюстративность – это полная нехудожественность, нехудожественность, добавлю я, в том смысле, что нет в иллюстративности незнаемого, нет подсознательного источника.

Ну и все они в своей слабости равны сильному своей акультурностью Климову, сидящему следующим за Алексеем. Грядёт Хам Капитализм, - как бы говорит нам Роман Балаян, - и да будет он!*

9 февраля 2016 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/344.html#344

*- Что-то вы себе не верны. Написали, что автор за одно (за Климова) и против ему противоположного (против Алексея). Это ж плоско, по-вашему.

- Можно продемонстрировать и в чём-то обратное.

Таня оказалась перед искушением слаба. (Может, потому вообще есть такое понятие, как слабый пол.) Нравственно недоразвилась. (В иудаизме женщинам аж в синагоге быть вместе с мужчинами нельзя.)

Вот как фильм кончается.

Алексей от нервной передряги с дуэлью лежит в прострации. Как с детьми бывает. (Что опять, как и остальное в статье, есть авторское “фэ” высокому с точки зрения, ещё более высокой.) Таня подходит к спящему, целует и гладит его, и шепчет ему, хоть он как бы не здесь:

"- Лёша. Лёшенька. Спи. Такой… Хороший. Единственный. Любимый. Лёшенька. Дорогой. Любимый. Милый ты. Хороший. Единственный”.

Перед нами то, что в психологии называется эгоцентрической речью детей. Бывает в возрасте от трёх до пяти лет. А есть примета, что психические расстройства как бы возвращают особей в прежнее по развитию состояние. Вот и тут. Все признаки: "ребенок не интересуется тем, кому он говорит и слушают ли его… хотя у него, очевидно, есть иллюзия, что его слышат и понимают… повторение… монолог…” (http://psyera.ru/egocentricheskaya-rech-struktura-funkcii-i-razvitie-456.htm). Функции такой речи таковы: "Затруднение или нарушение гладко текущей деятельности [в нашем случае – любви к мужу] является одним из главных факторов, вызывающих эгоцентрическую речь... Эгоцентрическая речь помимо чисто экспрессивной функции и функции разряда, помимо того, что она просто сопровождает детскую активность, очень легко становится средством мышления в собственном смысле, т.е. начинает выполнять функцию образования плана разрешения задачи, возникающей в поведении” (Там же). Ребёнок занимается самовоспитанием себя в духе окружающих его взрослых. Таня, собственно, занимается похожим.

И с точки зрения Зла она оказывается слабой, рабой норм общепринятой коллективистской морали. “Текст” фильма в данной сцене выражает авторское “фэ”, противоположное авторским “фэ”, проиллюстрированным в статье. Но всюду автор – на стороне Климова, который ни Абсолютное Добро, ни Абсолютное Зло, зато то, что приходит и скоро будет править бал в стране**.

11.02.2016

**- Вы хотите сказать, что Балаян, с этим скрытым воспеванием среднего, низкого, если не побояться этого слова, - или гуманизма, если говорить красно (ибо что такое гуманизм? – живи сам не очень хорошо, и давай так же жить другим), - что Балаян якобы нравственную советскость шпыняет не за якобы нравственность, а за безнравственность, таковою оказываюшейся при взгляде с точки зрения либеральной?

- Да! Вот именно! Смотрите?

"Климов:

- А жизнь Дантеса, убившего Александра Сергеича, тоже ведь загадочна. Его можно играть?

Окуджава:

- Я не знаю. Дантес был фигурой случайной, а Пушкин есть Пушкин. Что ж…

Климов:

- Для того времени.

Окуджава:

- Для того времени тоже. Пушкин был фигурой определённой для своего времени. А Дантес – явление случайное. Пришлый элемент. Интересный? – Ну да, конечно, интересный.

Климов:

- Но вы спрашиваете, можно ли сделать о нём фильм… Вне Пушкина…

Окуджава (игнорируя как ерунду назойливость Климова; обращаясь к Козакову):

- Зародилась такая мысль: возможно ли – если бы можно было бы – снять фильм про все эти события, связанные с Пушкиным, происходящие в квартире Дантеса.

Козаков:

- Совсем булгаковский ход [Булгаков такую пьесу написал: “Последние дни (Пушкин)”].

Окуджава:

- Без всякого Пушкина. Не совсем, потому что у Булгакова всё в квартире Пушкина происходит.

Козаков:

- Да.

Окуджава:

- Это естественная реакция огорчения, сожаления, скорби. Нет. А вот в квартире убийцы.

Козаков:

- Или вообще вокруг.

Окуджава:

- Да. В квартире обывателя. В квартире обывателя, который неожиданно стал убийцей. И вдруг понял, что убил кого-то там, значимого для России. Что-то происходит, понимаете ли. И шума очень много к нему привлечено.

Козаков:

- Не сразу понял.

Окуджава:

- Не сразу, но что-то они чувствуют. Что-то не просо убил там чиновника, а что-то такое произошло. Вот это если снять, я не знаю…

Козаков:

- Это отражённость. Это парадоксальная картина про Пушкина.

Директор:

- Может, они не ожидали этого бума.

Окуджава:

- Не ожидал, да, не ожидал.

(Показано лицо Климова, озадаченного унизительным для него поворотом разговора.)

Они вообще этого не представляли”.

То есть эти по инерции советские ещё радетели равенства (кроме Климова) Балаяном тихо выставлены на тихое посмешище. Равны-то все равны, но некоторые – равнее… Чиновника – убить можно, а гения – нельзя, - думают эти мерзавцы.

И если сравнить это с предпредфинальной сценой, где Климов не хочет убивать Алексея (ему, Климову, вызвавший его Алексей предоставляет право первого выстрела), то подумаем: почему не хочет? За какое-то нравственное превосходство Алексея над собою Климов не хочет его убивать? – Нет! Климов не считает нравственность чем-то для себя значимым. Но зато и убивать человека не хочет, хотя бы просто за то, что тот – человек, тварь дрожащая, и достоин снисхождения.

И это поношение советского – в 1986 году, при советской ещё власти. И та и ухом не ведёт, что её поносят…

12.02.2016

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)