Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин

Арефьев. Картины.

Художественный смысл.

Экспрессионистский крик: “Коммунистическая перспектива! Зачем ты нас оставила?!

 

Рискую напропалую

Вот эти слова:

"В живописных работах, появляющихся по меньшей мере с того же 1949 года, художник изображает Ленинград, ещё недавно бывший, по выражению Екатерины Андреевой, “гигантской братской могилой”. Город был очень сильно разрушен, и эта повседневная, практически будничная руинированность настолько вошла в обыденное сознание его жителей, что у Арефьева проявилась не столько непосредственно в сюжетах, сколько в самом способе изображения. Несмотря на декларируемое неприятие “формализма”, художник зачастую вносит деструктивные элементы в поверхность картин. Иногда они поцарапаны, а в случае, например, с “Белой ночью”(1951, “Царскосельская коллекция”) элементом живописного изображения становится пустой, непокрытый краской участок холста. Таким образом, можно сказать, что живописный строй работ Арефьева, все те эффекты, которые в них можно увидеть, неслучайны и связаны, по всей видимости, с блокадными / постблокадными реалиями, в которых происходило становление художника.

Поэтому можно предположить, что живая естественная телесность уходит из работ Арефьева не случайно” (Г. А. Соколов).

Так вот эти слова, я предполагаю, относятся не к этой картине,

Арефьев. Белая ночь. 1951. Холст, масло.

а к этой:

Арефьев. Белые ночи. 1949.

Ну в самом деле, во второй картине полно белого, которое я предполагаю как незакрашенный белый грунт на холсте (лично я только на белом грунте рисовал – такими продавались в изомагазине картоны). А на что в первой картине мне думать, что это грунт? На дорожку в траве, что ли? Правда отсутствие незакрашенного холста тут заменяется ультракоряво нарисованным забором.

Но рискую я не этой поправкой специалиста всё-таки, а тем, что мне как-то не светит объяснить разрушительный пафос Арефьева: что социального выражает его корёжение натуры, которой помогает послевоенная разруха в Ленинграде.

Развалина в первой картине – крайний слева дом. Во второй – крайний справа.

В чём социальном нонконформизм Арефьева?

Вот как рисовали Ленинград в те же годы конформисты.

Куприянов. Ленинград. Нева. 1949.

Семенов. Пушкинский дом в Ленинграде. 1951.

Русакова. Городской пейзаж. Около 1947.

Никаких следов войны и специфическая питерская красота проспектов и набережных.

Проблеск надежды разгадать сердитость Арефьева я вычитал у Любови Гуревич, процитировавшей Высоцкого: ""Ни дерзнуть, ни рискнуть, но рискнули / Из напильников сделать ножи”, ̶ пел Высоцкий о послевоенных подростках” (https://samizdat.wiki/images/e/e1/%D0%9C%D0%B0%D1%8F%D0%BA%D0%B8.pdf).

Отсутствие высокого, каким были полны 20-30-е годы (энтузиазмом вот-вот осуществящегося построения социализма) и каким были полны военные годы (предощущением великой победы). Для Высоцкого криминал был образом р-р-раз, и достигнутого идеала, подсознательного идеала настоящего социализма, когда самодеятельность ежедневно усиливается за счёт потакающего государства, пока оно не исчезнет совсем, что означит наступление коммунизма.

А что? Вполне годится быть бензином того пожара в душе Арефьева, который он раздувал своим экспрессионизмом.

Тогда понятно и это волшебное розовое и красное свечение домов белой ночью в приведённых выше репродукциях. – Жажда великого, которой приходится прозябать. Ибо страна ещё до смерти Сталина как-то утратила коммунистическую перспективу.

И правда. Ежегодное сталинское снижение цен работало на возведение в идеал материального потребления. Даже теория для будущего провозглашала неограниченное материальное потребление. Речь шла кругом о восстановлении народного хозяйства. И только в создании атомной бомбы и атомной энергетики дело шло о постиндустриальном обществе. Но. То ж было дело секретное. Никто ж о нём не знал до 1949 года. Даже и работавшие там не знали – большинство. А когда все узнали – это было какое-то чужое дело. Не наше. На нашу ежедневную жизнь не влияющее. Гореть же хочется – ежедневно.

И тогда становится понятной вторая ошибка Г. А. Соколова, что "телесность уходит” из его пейзажей. Наоборот! "Усиление цвета” (https://samizdat.wiki/images/e/e1/%D0%9C%D0%B0%D1%8F%D0%BA%D0%B8.pdf) характерно для них и всей группы его единомышленников. Экспрессионизм – искусство сверхсильной страсти. Насколько далеко то, что у них подсознательный идеал, настолько сильней они неосознаваемо хотят его достижения, настолько не терпимы они к мешающему окружению. Настолько сильно они корёжат изображаемую натуру-противную-действительность. Точно как Луначарский говорил про первый экспрессионизм почти вековой давности, что это крик: “Боже! Зачем ты нас оставил!?” Только теперь это крик: “Коммунизм! Зачем ты для нас пропал!?” – Всё – подсознательно, конечно.

При таком экстремистском идеале ясно, что разруха в Ленинграде была только поводом для корёжения изображаемой натуры. Разрушенные здания вполне можно было заменить непереносимо скучными зданиями.

Арефьев. Ночной пейзаж. 1955.

Первые две репродукции ещё имеют какую-то живописную прелесть, одна аж может остановить внимание, будучи в музее повешена среди разных разностей – этим каким-то мистическим бледно-фиолетовым свечением. А тут – полный отпад. Гладкая серость бесподобна. В первых двух ещё есть прямая перспектива какая-то, а тут – совершенное издевательство над нею. – Эту вещь, наверно, надо считать более сильной, поскольку она более безобразна.

21 августа 2022 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

https://dzen.ru/a/YwJJ0llBFnOjyaC2

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@yandex.ru)