Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Ахматова и Чехов.

Что у Ахматовой мистериальная жертвенность, то у Чехова пошлая ничтожность и бессмыслица.

 

Почему Ахматова агрессивно не любила Чехова.

Мне кажется, я понял. Сразу скажу, а потом подумаю, как это доказать или проверить.

Озарило меня оттого, что я наткнулся на очередное прозрение про ницшеанство Чехова:

“М[андельштам] не знает и не хочет знать, что трём сёстрам билеты в Москву не продаются, - а ведь именно в этом, в экзистенциальной неразрешимости бытовых ситуаций – нерв чеховского повествования” (Ссылка на Ю. Левина. Лосев. Солженицын и Бродский как соседи. С.-Пб., 2010. С. 95).

То есть Лосев понял, а я лишь понял, ЧТО он понял. (Дочитав статью до конца, я понял, что Лосев так и не определился. Но мне-то что?)

В ницшеанстве есть, – за что оно симпатично, мне, по крайней мере, – мистическое, метафизическое. А у Ахматовой (и Мандельштама) такой черты в их ницшеанстве не было. Она была акмеистка, то есть враг символистов с их залётами куда-то в позитивное невообразимо высокое, хоть и не религиозное. Чехов же вырвался не только из серой жизни семьи своего отца, но и из христианства. Так у христианства-то есть и мистическое, и метафизическое. Вот чеховский идеал и получил их в наследство, хоть сам Чехов был врач и материалист. Вырвавшись из морального христианства, он попал в область… ну если не аморальную, то над Добром и Злом. Её в реальности нет. Она есть только во внутренней жизни личности (как у христианина - Бог). Как художник Чехов эту область не показывает, а на неё только указывает, доводя читателя чуть не до взрыва показом совершенно непереносимой безысходности обычной жизни.

“Чехов только “подводит” читателя к метафизической проблематике” (Ссылка на Чудакова. Там же. С. 99).

Ахматова тоже ненавидит обычную жизнь. Но, в отличие от Чехова, так далеко её идеал не улетает. Ей достаточно просто выйти из ряда вон в ЭТОЙ жизни. Из обычного ряда. Что – вполне достижимо. И выглядит позорной ничтожностью относительно принципиальной недостижимости чеховского идеала. – Её подсознание не могло что-то возразить вызову Чехова. И ей оставалось только его не любить. Под разными предлогами.

А лучший способ защиты – это нападение.

Вот она и нападала, лучше на недалёких, наверно, любителей Чехова, совсем не понимавших его ницшеанцем. Как, например, на Лидию Чуковскую. Смотрите на той совершенно извращающие Чехова слова: “…хватило гениальности преобразовать горе человеческое в гармонию” (Там же. С. 90). Ну как было над такой не поиздеваться, тем паче, что она ж не сможет уязвить Ахматову серьёзно. Она ж не литературовед, она и ударит в ответ да не добьёт:

““Вы сказали мне один раз, - продолжала я, - что герои Чехова лишены мужества, а вы не любите такого искусства: без мужества. Но у Чехова-то хватило мужества написать [и идёт перечисление]”” (Там же. С. 89-90).

Ну где было Лидии Чуковской дожать Ахматову (Чехов действительно мужественный, раз до ТАКОЙ крайности доводил), - где было Чуковской дожать, раз она вместо принципиальной недостижимости повела в гармонию, что принципиально достижима: вот – художественная гармония, если не жизненная.

Если на Ахматову нападали за нелюбовь к Чехову – она уходила от ответа.

Или темнила, мол, сама жила в такой серости, какая у Чехова сплошь. Тогда как из других источников известно, что её окружение было очень даже яркое.

А могла и просто ерунду сказать.

Хороший пример достижимости того, что из ряда вон, даёт “Сероглазый король”. Лирической героине и выдать себя нельзя (даже и в отсутствие мужа, похоже, из ревности короля-то и убившего): ни заплакать, ни вскрикнуть. Если она раз себе это разрешит, в отсутствие мужа, - она не сможет сдержаться и в его присутствии. Так что нельзя… И всё-таки сила чувства так велика, что она себе разрешает. Да такое, что как бы возрождает сероглазого короля: будит ночью дочку. У той серые глаза.

И – это не Вечность, не вневремённость Чехова (которую он, не сдержавшись, аж образно выдавал в текст иногда):

“В Ореанде сидели на скамье, недалеко от церкви, смотрели вниз на море и молчали. Ялта была едва видна сквозь утренний туман, на вершинах гор неподвижно стояли белые облака. Листва не шевелилась на деревьях, кричали цикады и однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает нас. Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства” (“Дама с собачкой”).

Процитированный пример из Чехова, вообще говоря, не привязан к фабуле, а не будь упомянуты Ялта и Ореанда – и к сюжету. То же с любым образным выражением метафизического. Например, апричинности, когда Треплев вдруг поправляет галстук дяде. Это могло б произойти с любым, чем-то по-сюжету взволнованным, персонажем из другой пьесы. Некоторые образы метафизического Чехов даже не стеснялся повторять из произведения в произведение. Например, зелёный луч при заходе солнца.

И это – потому что метафизическое у Чехова не имеет связи с проклято-пошлой реальностью.

Такой идеал в чеховское время был настолько экзотичен, что большинству людей просто в голову не укладывался. А Чехов, будучи до мозга костей художником, не смел его давать ни “в лоб”, как публицисты и журналисты делают, ни почти “в лоб”, образно, как лирики, сатирики и вообще представители прикладного искусства, искусства, призванного, в частности, усиливать заранее знаемые эмоции. Чехов к своему идеалу подводил и читателя оставлял – в огромном напряжении неприятия всего-всего окружающего. В напряжении из-за столкновения противочувствий. Ни одно из которых он сам не разделял. Как бы предлагая нам самим “понять”, к чему он нас подталкивает. Иногда лишь не выдерживая, как в приведённых примерах, и давая образное выражение любезной ему метафизики.

Из-за этого большинство его понимало или совсем неадекватно (как та же Чуковская), или как безразличного ко всему. Лишь подсознанием воспринимая (из-за чего Чехов приобрёл при жизни большую славу, а после смерти – ещё большую), что он – огромный художник, гений.

Я это определяю предельно резко: художественность есть сложноустроенность (противоречивость текста даёт нецитируемое и подсознательное переживание, лишь в последействии искусства озаряющее словесным пониманием подсознательного).

Никто из чеховских персонажей достичь метафического не может (разве что – сойдя с ума, как Коврин в “Чёрном монахе”). А все более-менее приблизившиеся у него есть всего лишь пошляки.

Пафос же творчества Ахматовой был противоположный: не пошлость, а исключительность.

“Действительно, символистская и постсимволистская… поэтика, в рамках которой работала Ахматова, требовала изображения необычных героев в экстремальных обстоятельствах… тогда как у Чехова инфернальные ахматовские “бражники и блдудницы”, “гости из зазеркалья” изображались бы претенциозными дилетантами или говорливыми профессорами, от загадочных любовников… пахло бы обедом, а трагедия индивидуальной жизни заключалась бы не в мистериальной жертвенности, а в её пошлой ничтожности и бессмыслице” (Там же. С. 94-95).

Ну взять лирическую героиню “Сероглазого короля”.

Кто она для Чехова? Женщина, изменявшая мужу, родившая не от мужа ребёнка, и, тем не менее, сумевшая сделать так, что всё, во всяком случае, для посторонних – шито-крыто. Пошлая баба. Даже если та и считает себя вправе так поступать. Даже если та и утверждает для себя это право как-то внешне.

Ахматова же настаивает: не пошлость, а исключительность.

Раз это не пошлость, то это исключительность.

Доказательство от противного.

То есть здесь, собственно, нет столкновения противоположностей, сшибки двух хорошо. То есть, здесь нет художественности, понимаемой так, как сказано выше. Здесь просто образно сказанное рассуждение.

И так – всегда.

(Как факт, я никогда от Ахматовой не заплакал, мороз по коже никогда не побежал, не цепенел я и т.п.)

“…та, что сейчас танцует”, бражница и блудница, – пошлая, а “я” – исключительная. Наездницы стройные, на которых похотливо смотрят и которые похотью отвечают на похоть, – пошлые, а “я” – исключительная. Женская истерика плохому семьянину – пошлость, а “я” – и в истерике исключительная. Придворным дамам отдаваться принцу по его желанию пошло? – Да. Но не в случае, если дама принца таки любит.

И т.д.

Так если Ахматова чувствует, что она не дотягивает до художественности, как Чехов, претендуя на выражение такого же, ницшеанского типа, идеала… То как она будет иначе к Чехову относиться, как не с активной нелюбовью…

10 апреля 2014 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://7iskusstv.com/2014/Nomer5/Volozhin1.php

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)