Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Тяпушкин. Живописный эксперимент.

Художественный смысл.

Живописный эксперимент удался, поскольку выразил всё ж отсутствие вдохновения.

 

Абстракт.

Раз в музее живописи я был поражён одним посетителем. Уж не помню, как я с ним заговорил, но что он мне сказал…

Мы оказались надолго рядом перед произведением абстрактного искусства. Я, наверно, фыркнул после долгого разглядывания. А он, художник, как оказалось, заступился. И сказал что-то типа: “Видите, вон, красноватое в центре? Это последние остатки теплого тона в массе окружающего холодного”.

И правда. Всюду было что-то серо-синее, а в середине – нечто красное. Не облака. А так – что-то. Пятна краски. Но сказал он так многозначительно, тихо и задумчиво, что я почувствовал философию жизни самого этого комментатора: много премного, наверно, бит за что-то и много несправедливости претерпел.

Это было время хрущёвской оттепели. Потому и смогли произведения абстракционизма оказаться на вернисаже. Я потому и вспомнил это, что прочёл у Барта:

“…именно благодаря регулярной повторяемости одних и тех же единиц и их комбинаций, произведение предстает как некое законченное целое, иными словами, как целое, наделенное смыслом <…> форма <…> это то, что позволяет отношению смежности между единицами не выглядеть результатом чистой случайности; произведение искусства - это то, что человеку удается вырвать из-под власти случая Сказанное, быть может, позволит понять <…> почему эти же самые произведения, в глазах тех, кто не различает в них никакой формы, выглядят как хаотические и тем самым никчемные: стоя перед абстрактным полотном, Хрущев, безусловно, ошибается, не видя в нем ничего, кроме беспорядочных мазков, оставленных ослиным хвостом; и тем не менее в принципе он знает, что искусство - это своего рода победа над случайностью (он упускает из виду всего лишь то, что любому правилу - хотим ли мы его применять или понять - научаются)” (http://avorhist.narod.ru/publish/bart2.html).

Поражённый осмысленностью, которую ввёл в своё толкование случайный человек, я попросил его имя и адрес. А поскольку я записные книжки не выбрасываю… Дмитриев Руальд Георгиевич. – В интернет. Есть. Там: “приятельские отношения с непризнанным абстракционистом Алексеем Тяпушкиным”. – Опять в Интернет.

http://nacfund.ru/ru/painters/%D1%82%D1%8F%D0%BF%D1%83%D1%88%D0%BA%D0%B8%D0%BD-%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D0%BA%D1%81%D0%B5%D0%B9-%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D0%BA%D1%81%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%80%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87

Живописный эксперимент. 1964.

Собственно, нарисован вид сверху на - что? - чёрное фортепиано, на которое хаотически набросаны один на другой тетрадь, несколько целых белых листов и обрывков листов бумаги, на некоторых из них что-то вроде проб колера, а на одном - человек в шляпе, вроде, нарисован.

Но в чём неслучайность этого?

Где вы, Руальд Георгиевич?

Один скульптор рассказал мне, как он мучается бестемьем. Не знает, что б вылепить, а лепить хочется. Что делать? Он берёт кусок глины и начинает его мять, мять, мять, а потом как-нибудь с вывертом её бросает изо всех сил на стол. Вдруг что-то там получится, что-то напоминающее. Он даже философско-историческую базу подводил под это. Дескать, первые произведения искусства были что? - макароны, так называемые, длинные следы растопыренных пальцев, проведённые по глине.

Я тогда ещё не знал, что перед этим они были ещё только предлюди, по теории Поршнева, больше других особей подверженные внушению гоминиды, которых другие экстраординарными звуками недавно мутировавшей гортани, обретшей дар извлечения из себя фонем, предслов, заставляли этих несчастных прийти в невменяемое состояние и стадного чувства ради убить своего ребёнка и отдать его внушателям на съедение. Я тогда ещё не знал, что, собственно, произвести такие же звуки в принципе могли и несчастные, но всемогущая Фонема была общим достоянием и произносить её мог только вожак. Я тогда ещё не знал, что до несчастных дошло, что можно и не ущемить стадное чувство, и дать себе отдушину, если сделать не звуковое нечто экстраординарное; продырявить одному одну раковину, другому - другую и так далее, продеть жилку и вешать на шею одному, другому, но не вожаку. Я не знал, что это расковало на ответное произнесение Фонемы, что парализовало вожака и положило начало контрвнушению, что было уже переходом в человеческое состояние. Я не знал, что умеющие и не умеющие контрвнушать разделились, и умеющие убежали от неумеющих, став людьми с речевым мышлением; и что убегание потребовало нового коллективизма, для которого было запрещено руками делать экстраординарное (фалангу пальца отрубали за каждую провинность, что видно на отпечатках раскрытых ладоней на тех же глинах, где макароны). А некоторые всё-таки противились и хоть в темноте пещер, только для себя одного, тайно делали упомянутые макароны. И я не знал тогда, что те, получается, имели громадный смысл, а не, мол, начало рождения темы изображения из бестемья.

Но я понимаю, что мой скульптор был просто человек без идеала, который снедал бы его душу и заставлял бы себя выражать. Социализм себя окончательно дискредитировал при Хрущёве. Над его обещанием, что мы построим коммунизм в 1980 году, все смеялись. Капитализм с его страшными кризисами тоже не тянул. И от религии мой скульптор уже оторвался. Так ему б молчать творчески… - Нет. Руки чесались.

И не то же ли бестемье при чесотке мучило и Тяпушкина в те же годы?

Мазнул одной краской… другой… целый шмат бумаги закрасил… Ну не рисовать же скучные реалистические изображения, как того, вон, серого человека в серой шляпе?! - Нет! Фу! Подальше его. Социалистический, будь он неладен, реализм…

Живописный эсперимент не удаётся…

Или как раз удался, поскольку выразил всё ж отсутствие вдохновения!..

Когда родился постмодернизм?

“Зарождение постмодерна проходило в 60-70-е гг. ХХ века, оно связано и логически вытекает из процессов эпохи модерна как реакция на кризис её идей, а также на так называемую "смерть" супероснований: Бога (Ницше), автора (Барт), человека (гуманитарности)” (Википедия).

Сходится. Но как-то тоскливо.

А потому что неверно данное Бартом определение искусства: “то, что человеку удается вырвать из-под власти случая”.

Упорядоченность, отмеченная у Тяпушкина словом “эксперимент” (эксперименты обычно в ряд выстраиваются и бывают долго неудачными), и иной смысл этого слова – “попытка”, “попытки начать, неудачные”, всё это имеет полное соответствие с тем, что видит наш глаз на картине. А в искусстве суть – противоречие, дразнение, изгиб в одну и другую сторону, испытание на излом, испытание сокровенного мироотношения.

Нельзя первобытному жить вне рода – пропадёшь. Поэтому всё – для рода. И если считается, что роду вредит индивидуализм, пусть и спасший недавно от поедания, то надо считаться. Индивидуализм – сокровенное. И оно не даёт жить. Что делать? Надо и удовлетворить его и коллективное не ущемить. Как? Сделать запретное делание экстраординарности (а это ж экстраординарность – прямая линия, да ещё и не одна, а… ещё одна экстраординарность – параллельные друг другу линии), - сделать для себя одного, в темноте пещеры. И каждый может же это увидеть, подойдя с факелом, и никто не знает, кто это сделал. Результат – возвышение чувств и творца и зрителя, катарсис. Если выразить его словами – это: ого, какой потенциал у личности.

И каково, видим, искусство было с самого начала, таковым оно является и сейчас, если отказаться от определения Барта, а взять – Выготского: искусство для его потребителя – это явление, обеспечивающее столкновение противочувствий, и от этого – возвышение чувств, катарсис.

Последнее дмитриевское оставшееся тёплое пятнышко среди подавляющей массы холодных пятен не создаёт противочувствий. Сочувствие к тёплому тону и неприязнь к холодным не есть столкновение для-меня-ценностей. Это столкновение для-меня-ценного с для-меня-неценным. Я без всякого возвышения чувств, без катарсиса, становлюсь на сторону для-меня-ценного и всё. Испытания моего сокровенного не было.

Нет, я удивился неслучайности, обнаруженной для меня Дмитриевым. Но это не катарсис. Не возвышение чувств. Это научение. Я не знал и стал знать.

Прав был Хрущёв, а не Барт.

А вот если б принято было понятие околоискусства – не нужно было б запрещать никакие выставки. Сделать выставку околоискусства и поместить туда Тяпушкина.

И это ж именно ОКОЛО. Около идеологического. Нет, мол, темы, нет идеала, который будоражит. Ну а раз нет идеала, то это имеет отношение к идеологическому искусству. Здесь это отношение – ОКОЛО.

25 мая 2012 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/102.html

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)